с 01.01.2014 по 01.01.2019
БГТУ им В.Г. Шухова, архитектурный институт (кафедра архитектуры и градостроительства, доцент, старший преподаватель)
с 01.01.2014 по 01.01.2019
Россия
Отношения предпроектных исследований и проектного конструирования продиктованы утилитарными задачами моделирования ситуаций, в которых осуществляется возведение и эксплуатация построек. Функциональное и технологическое моделирование объекта не затрагивает художественного содержания постройки, которое подлежит выражению в архитектурной форме. Функциональную типологию дополняют сценарии зрелища архитектуры и художественные программы архитектурного формообразования, аккумулирующие опыт удачного проектирования. Программа развивается из концепции, направляющей проектное мышление и поиск предыдущих решений, преобразуется в сценариях зрелищ, затем художественные артефакты удачных воплощений сюжета критика осознаёт, как средства стиля или язык направления
сценарий, сцена, художественная программа, артефакт, сюжет
Идея пост-проекта. Как иногда бывает, идея пост-проекта случайно встретилась в статье Евгении Репиной и запомнилась методом иконического дискурса – рассуждением, развёрнутом в последовательности рисунков, которые интерпретируют образ или преобразуют в ритмический сценарий составные графемы природного явления, увиденные на фотографии. Такой сценарий, демонстрирующей восприятие игры объекта, или такая сценограмма – графическая модель сцены, на которой разыгрывается спектакль «ролевого притворства», – оказываются возможными для повторного воспроизведения в проектируемой ситуации [9]. Проектная установка и способность проектного конструирования часто переносятся из одной области искусства в другую, например, «пост-изобразительный» анализ картинного пространства доктор Ремизова Е.И. переносит в сферу композиционной подготовки архитектора для развития воображения обучаемого и расширения средств проектного конструирования в архитектуре (рис. 1) [8].
|
Рис. 1. Модель сцены картинного пространства в картине С. Дали «Пара с облаками в головах» |
Развитие художественных средств по принципу аналогии видов искусств. Действенным каналом развития методов художественного конструирования является отыскание аналогий художественного моделирования и сравнение средств, аналогичных в его видах. Одна из древних аналогий обнаружена в сравнении моделей космической архитектоники и музыкальной гармонии «небесных сфер» в античной эстетике Платона, Пифагора, Аристотеля, а также других философов средневекового мира и нового времени (рис. 2). Затем, аналогия была продолжена философами романтизма, в частности Ф.В.Й. Шеллингом, от которого сохранилась метафора «архитектуры как застывшей музыки» [13]. Очевидно, что оживление застывшего формообразования происходит в процедурах пропорционального соразмерения, осуществимых с помощью наугольника или циркуля (рис. 3).
Рис. 2. Гармония небесных сфер в модели мира по Иогану Кеплеру, 1596
Рис. 3. Сценарий вписанно-описанных квадратов или удвоения площади – «вавилон» (вверху) и «динамичная пропорция» прямоугольников с иррациональными отношениями сторон (внизу)
Рис. 4. Система триангулирования Г. Сторналокко
В связи с графемами рис. 2–4 уместен вопрос о функциях этой графики в проектировнии при их очевидном пост-проектном происхождении. Процедуры пропорционирования используют приёмы переноса размеров с помощью циркуля и параллельных/ перпендикулярных линий регулирования (обычно, диагоналей прямоугольников – рис. 4). Геометрическое конструирование ортогональной проекции несёт методический статус и не выходит за границы проектных процедур. Эту графику иногда называют (будет точно, если добавить уточнение «иконическим») шаблоном пропорционирования [1, 11, 12].
Рис. 5. Типология организационных форм
деятельности целеполагания (построена на дистинции объект/деятельность настоящего
и будущего времени)
Рис. 6. Рудольф Шварц. Эскизы выражают идею
движения и переносят пространственную структуру
крестового хода в модель католической церкви (1930)
Сценарии проектных подделок и симулякров. В противоположность графическим канонам рис. 2–4, рис.1 несёт «мнимое» содержание, выраженное в подделке «возможной» сценической декорации на тему произведения – модель интерпретирует реальность того, что увидел зритель на картине С. Дали. Знание о проектируемой обстановке, рассчитанной на сценарий эмоционального воздействия, которая переносит современную семантику обстановки, приобретенную ей в прошлом опыте, в проектируемые будущие «сценические» конструкции, тем самым организуя постановочное действие и его сценическое восприятие – такова суть целеполагающей практики «сценирования» (рис. 5) [2, 5]. История «средового проектирования» обнаруживает большое число сценарных прецедентов – от «типовых спектаклей» и им соответствующих схем организации сцены – «сценических подделок» (рис. 6), до «уникальных сцен» созданных проектировщиком «сценических симулякров», - обстановки, которая имитирует эмоциональное переживание (рис. 7) [3].
Рудольф Шварц анализирует религиозную процессию (крестовый ход), в которой он выделяет значащие пустоты (означенные символами Креста) и тело последователей, разделённое интервалами времени (рис. 6 п. 1,3). Затем он переносит найденную процессуально-функциональную структуру христианского движения на морфологию храма, выделяя в нём символическую, алтарную часть к которой устремлены взгляды и мысли верующих (рис.6 п. 2). Обращаясь к архитектурной традиции, Р. Шварц видит возможность выражения символической устремлённости прихожан в сжатии аркад и уплотнения пустот, – семантика, найденная в перспективном портале входа в готический собор (рис. 6 п. 4). Храм, изображающий ритуальное шествие и передающий прихожанам импульс движения к символическому алтарю, - сцена, постижимая интеллектом, прецедент зрелищной подделки христианского движения и театрализация веры.
Сцены московского кафе «Апрель» позволяют посетителям стать зрителями спектакля конфликтного противостояния живой природы и человека, ассимилирующего природный материал для своих нужд (рис.7). Интерьер обеденных залов насыщен декорациями и муляжами некогда «живых» деревьев: леса, превращённые в полосы обоев или очищенные от ветвей неживые стволы, столы и скамьи из неокантованных досок призваны контрастировать с живой зеленью салата на столе и постерами цветения на стенах. Эти и другие сцены не рассказывают о каком-либо моральном сюжете, но создают пространства для переживания актантных конфликтов, видимых в столкновении не персонифицированных противодействующих сил. Подобный драматический тип в архитектуре встречается, например, в схемах тектоники, где пластика и рельеф поверхности изображают работу материала при распределении нагрузки в конструкции.
Рис. 7. Горожанкин А.В., Горожанкина М.А., Рынтовт Ю.Н. Кафе «Апрель» представляет пространство
сценических симулякров с аллюзиями весеннего перерождения природы. Москва, 2007
Эпический сценарий мемориала. Вероятно Страутманис И.А. был основным сценаристом первых мемориалов, созданных к 20-тилетию победы в Хатыни, Дальве, Саласпилсе и других северо-западных территориях СССР. Этот опыт был описан им в книге [10].
Метод генерализации реальных событий (фабулы) в легенде (сюжете) и её пространственное оформление в сценах для созерцания (действия) и раздумья (переживания) – использовали в последующем проектировании мемориалов архитектор Белопольский Я. и скульптор Вучетич Е. На пост-проектной сценограмме (рис. 8) представлены созданные проектировщиками слои символической морфологии: «Путь» и «калитка», «деревья жизни», «колокол памяти» в «сгоревшей избе», крыша сожжённого сарая; «кладбище земель» и «стена памяти погибших деревень», «непокорённый человек». Эти слои символик продолжают жить и дополнять деталями и легендами от посетителей мемориала в рассказах экскурсоводов. В этом метафорическом ландшафте современный зритель «проходит» трагический путь жителей деревень Белоруссии.
|
Бетонный знак съезда с дороги в сторону мемориала кодирует композиционные принципы |
Расположение улиц, тропинок, колодцев повторяет планировку деревень |
|
Сцена: «Деревья жизни» |
Персонаж С. Селиханова «непокорённый человек» |
|
Типовая сцена: Сгоревшая усадьба с колоколом памяти |
Действующее лицо: темный гранит – монументальное изваяние крыши сгоревшего сарая на месте казни жителей |
|
Кладбище земель сожжённых деревень |
Стена памяти сожжённых деревень |
|
Рис. 8. Сценограмма мемориального комплекса Хатынь |
|
Программа индустриального стиля. Мысль о том, что современные люди в спортивных костюмах, едущие по улицам на велосипедах, возвращаются в квартиры, обставленные в стилях прошлых веков, расстраивала венского архитектора Отто Вагнера [7]. Написанная им книга дала архитектуре имя «современная»; она призывала к «рождению» нового стиля, но не к «возрождению» исторического прошлого. Новый стиль, писал Вагнер, не может явиться сразу во всей полноте своих деталей, он появляется в виде отдельных модных черт и элементов. Эклектическому интересу к исторической достоверности деталей и национальных черт модерн противопоставил дух стилевого единства, общности и взаимовлияния всех видов искусств, идею синтетического, цельного произведения искусства, созданного художником – универсалом, соединившим в одном лице архитектора, графика, живописца, проектировщика бытовых вещей и, часто, теоретика. Программные установки Вагнера на поиск новых форм, соответствующих духу времени, пережили стиль «модерн» и стали фундаментом архитектурного модернизма [6].
В просторном белом интерьере церкви Святого Леопольда очевидна непреодалённость эклектической установки на многословие артифактов и авторских манер – от гламурного реализма до линейной графики наивного искусства и неоготической манеры (рис. 8). «Модные черты» ещё не предстали в виде единого индустриального кода, очевиден механический монтаж изобразительных манер, единство которых удерживается темой и сценарием литургии. «Первый искусственный стиль» – модерн – был создан согласно разработанной программе, включающей разные сценарии синтеза художественных средств.
Рис. 9. Вагнер Отто. Церковь Св. Леопольда, Вена, 1907. Мозаики и витражи Коломана Мозера цитируют модные художественные манеры, поддерживая канонические темы
|
Рис. 9. Декоративная графика |
Рис. 10. Орнаментальный фасад жилого комплекса "Музейные |
Сценарий зрелищно-выразительной плоскости. Поставив задачу поиска стиля индустриальной эпохи, О. Вагнер указал на метод переработки исторических форм, который даёт элементы будущего «современного стиля». В одном из доходных домов Вагнера в Вене, – «Майолика-хауз», – скульптурные орнаменты были заменены глазуревой росписью (см. рис. 9) [4]. Уплощение фасадов он считал современной тенденцией, которая проявит себя в будущем. Много примеров могут подтвердить жизненность прогноза О. Вагнера. Одним из них является жилой комплекс «Музейные резиденции" в Денвере, где автор деконструктивной концепции Д. Либескинд представляет «гиперэкспрессию» в манере венского модерна (см. рис. 10). Постпроектный анализ исследует реальность, представленную в произведении архитектуры: его связь со стилями и концепциями времени создания, связь с современностью, представления о композиции и типе взаимодействия архитектуры с артефактами культуры потребления.
Иконический анализ осуществлённых проектов позволяет заметить прежде невидимые участки и зоны двусмысленности произведения, позволяет рассмотреть зрелищную интригу, высказать программную концепцию или допустить сценарную интерпретацию идеи. Стремясь соединить перспективу и восприятие зрителя, анализ устанавливает связи между художественным вымыслом и реалиями эпохи.
1. Авксентьев В.А. Архитектурная пропорция. К.: Будiвельник, 1986. 96 с.
2. Беляева Е.Л. Архитектурно-пространственная среда города как объект зрительного восприятия. М.: Стройиздат, 1977. 126 с.
3. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, КДУ, 2015. 392 с.
4. Великие архитекторы. Т. 52. Вагнер. М.: Директ-Медиа, 2016. 72 с.
5. Глазычев В.Л. Социально-экологическая интерпретация городской среды. М.: Наука, 1984. 180 с.
6. Горюнов В.С., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. СПб.: Стройиздат, 1992. 360 с.
7. Мастера архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1972. 590 с.
8. Ремизова Е. Художественные методы архитектурной композиции. Харьков, 2016. 85 с.
9. Репина Е. Постпроект // Проект России. 2001. № 21. С. 33-43
10. Страутманис И.А. Информационно - эмоциональный потенциал архитектуры. М.: Стройиздат, 1978. 119 с.
11. Тиц А.А. Архитектура, стандарт, красота. К.: Будiвельник, 1972. 129 с.
12. Шевелев И.Ш. Принцип пропорции. М., Стройиздат, 1986. 200 с.
13. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусств. М.: Мысль, 1966. 496 с.
