В статье рассмотрена проблема экспликации мотива смерти в творчестве И. Во и Дж. Барнса, мало изученная в отечественной англистике. Мотивы смерти и умирания важны для понимания эволюции мировой литературы, их трактовка зависит от культурных традиций, от позиций автора-повествователя. Сравнение стиля И. Во и Дж. Барнса показало сходство и различие манер двух иронистов, пишущих о неизбежности ухода из этого мира. Сделаны выводы о значимости компаративного рассмотрения мотивов смерти и захоронения в контексте философских размышлений писателей о смысле жизни.
нарратив, стиль, мортальный мотив, смерть, автор-повествователь, нарратор
Вступление
Смерть, как и любовь, считается одной из доминирующих тем мировой литературы. Анализ чувств умирающих и их родственников, изображение процесса умирания и захоронения, сцены насильственной смерти – всё это константы литературы прошлого и настоящего о труднопостижимом и «неизглаголеемом» (А. Блок) феномене. Мотив умирания и образ похорон, важный в системе образов названных писателей, позволяют судить о философской подоплеке их нарративов. Обращение к данному «мортальному сюжету» [2; 4; 6:83-91] всегда актуально, и попытки новых интерпретаций и ре-интерпретаций не делают вековечные мотивы устаревшими.
Трактовка темы смерти в мировой литературе нередко приближалась к «сотериологии», к идее спасения души и загробной жизни, к поискам путей лёгкого прощания с этим миром [5:25-31; 6:90]. Восточная мысль более настойчиво, чем западная, изучает категорию «реинкарнации», перерождения и вечного круговорота человеческих душ. В западной культурософии чаще встречается «черный юмор» как выражение приятия неизбежного.
Сравнение стилевых манер разных авторов целесообразно с точки зрения установления доминант стиля эпохи. Цель данного исследования – сопоставить взгляды, мортальные мотивы и образы двух английских авторов – Ивлина Во (1903-1966) и Джулиана Барнса (род. В 1946 г.), сделав упор на сходстве и различии их повествовательных стратегий. Учитывая возможные несовпадения позиций биографического автора и рассказчика-нарратора, целесообразно эстетическое и логико-семантическое рассмотрение произведений, особенно повести «Незабвенная» (1948) И. Во и «Нечего бояться» Дж. Барнса, соединить с выделением и анализом иронического модуса повествования как базового стилевого регистра в названных художественных текстах (ХТ). Будучи стержнем стиля этих авторов, ирония в ХТ позволяет «фокализировать» и маркировать язык нарратива, что актуально для понимания стиля эпохи и общих закономерностей эволюции модерна и постмодерна в искусстве слова.
Иронический подход к страшному: стиль И. Во и Дж. Барнса
Выдающийся западный писатель-сатирик Ивлин Во в конце 1940-х годов был озабочен критикой американского образа жизни, лицемерного «гигиенического Эдема». Его повесть «Незабвенная», имеющая сардонический подзаголовок «англо-американская трагедия», посвящена сатирическому изображению двух похоронных бюро – «Угодий лучшего мира», так называемого «собачьего кладбища», где работает главный герой, англичанин Деннис Барлоу, и «Шелестящего дола», комплекса-кладбища для захоронения людей. Поэт-неудачник Д. Барлоу «принадлежал к поколению, которое смакует чужую близость со смертью» [3: 548]. Он приходит в «Шелестящий дол», чтобы похоронить повесившегося англичанина Фрэнсиса Хинзли, хозяина квартиры, где жил молодой человек.
Сэр Фрэнсис висел на подтяжках. Как замечает автор-повествователь, «зрелище было грубое и ошеломляющее», но главный герой истории «испытывал только любопытство и приятное возбуждение». Механическое существование в заорганизованном обществе, как показывает И. Во, притупляет восприятие трагедии существования, и это не исключение в обществе, где ритм погони за успехом не позволяет людям осознать ценность жизни, ее смысл. Нарратив о смерти отдельных людей перерастает в «событии рассказывания» в философическую притчу, делающую детали сюжета символическими.
Мертвящая атмосфера благообразного сообщества «моргпроводниц» и декораторов трупов служит в нарративе И. Во символом-индикатором всей американской жизни. На жизнь многих персонажей повести «Незабвенная» отбрасывает тень «фабрика грёз», Голливуд, где они подрабатывают, ожидая удачи. Голливуд, откуда выгнали сэра Фрэнсиса, выступает символом конвейера иллюзий и симулякров, трагических разочарований, но не антитезой кладбищу. В помпезном заведении – приюте Усопших – моргпроводницы и мастера-«бальзамировщики», по словам писателя, приводят Незабвенного «в божеский вид». Иронические интонации в нарративе И. Во очевидны. Вот слова работницы Эдема, успокаивающей Денниса, испуганного видом трупа: «В прошлом месяце к нам поступил Незабвенный, который утонул. Труп его целый месяц находился в океане и был опознан только по ручным часам. Наши так обработали этого жмурика, - сказала моргпроводница, головокружительно спадая с высот стиля, которого она до сих пор строго придерживалась, - что он у нас стал ровно жених. Уж что-что, а дело свое они тут знают. Да что там, если б он на атомной бомбе верхом сидел, и то бы они его в божеский вид привели» [3:568]. Контраст возвышенных слов и сниженной лексики показывает склонность нарратора-ирониста к насмешке над Приютом Успокоения с помощью приема языковой игры, характерной приметой модернистской и постмодернистской эстетики. Вот еще её пример: «Упокоение останков у нас обычно производится путем обычной погребизации, погребизации с памятником, урнизации с урной и муризации в стене, однако в последнее время многие стали предпочитать саркофагизацию» [3:567]. Подобное нагнетание существительных, претендующих на научность, создает комический эффект, усиливая авторскую насмешку над волапюком заведения, также оттеняющим абсурдность рекламно-претенциозных номинаций. Трагифарс усиливается в сцене самоубийства девушки Эме из «Шелестящего дола». Нарратор подробно говорит о том, что Эме полюбила Денниса, когда уже была готова выйти замуж за своего начальника Джойбоя, который хорошо знал тонкости декоративного мастерства в работе с трупами. Джойбой уже познакомил девушку с матерью, герои заключили соглашение о скором браке, но любовь зла. Эме, будучи доверчивой и наивной девушкой, под влиянием пьяного «радиогуру» Хлама, который посоветовал ей по телефону прыгнуть с крыши, сделала, впав в депрессию, себе укол цианистого калия. Джойбой и Деннис сжигают ее труп в печи «Угодий лучшего мира», выдав Эме за умершую овцу. Согласно правилам заведения, «еще год мистер Джойбой будет получать почтовую карточку: «Твоя маленькая Эме виляет сегодня хвостиком на небесах, вспоминая о тебе». Гротескные образы у Дж. Барнса встречаются реже, хотя он, как и Во, может быть назван писателем-пересмешником, видящем в феномене смерти и страшное, и смешное.
Дж. Барнс представляет более позднюю стадию развития неомодернизма, иное проявление иронического модуса мортальной наррации. Извечную танатологическую проблематику Барнс раскрывает в форме документальных и квази-документальных зарисовок, созданных в 2005-2007 гг. Как и И. Во, Дж. Барнс иронически трактует мотивы смерти и умирания, опираясь на известные ему случаи, прежде всего – на семейную историю. Он пытается адаптироваться к ужасному, уповая на неизбежность нашего ухода из этого мира. В книге «Нечего бояться», как и в статьях, изданных в России («Письма из Лондона»), стиль автора может быть определен как «тотальная ирония», как проявление постмодернистской «геймификации». Как писатель, близкий к канонам постмодернистских нарративов, Барнс в эссеистическом жанре широко использует чужую цитату, чужое слово о смерти каждого из нас (Монтень, Ф. Ларкин и др.). Рассмотрим отрывок из книги «Нечего бояться»:
«В похоронном бюро я несколько раз дотронулся до ее щеки, затем поцеловал в волосы. Она была такой холодной, потому что выехала из морозильника или потому что все покойники естественным образом холодные?... С макияжем не переборщили, и ей было бы приятно знать, что волосы элегантно уложены. («Разумеется, я никогда их не красила, — однажды хвасталась она невестке. — Это мой природный цвет».) …пора было и попрощаться, несмотря на все мое долгое раздражение, с ней связанное. «Молодец, мама», — сказал я тихо. Она действительно разобралась с «умиранием» лучше, чем отец. Он перенес серию ударов, его уход растянулся на несколько лет; она проделала путь от первого криза до смерти эффективнее и быстрее» [1:9].
На первый взгляд, смерть престарелой матери, с которой жизнь складывалась у писателя нелегко, не вызывает у рассказчика глубоких эмоций. Можно его даже упрекнуть в бытовом цинизме. Он думает о пустяках (После ее кремации я забрал диск Моцарта у «органиста», который, я вдруг подумал, теперь получает полное жалованье за то, что ставит запись с компакт-диска), повествует о похоронах, используя сниженно-просторечную лексику (С макияжем не переборщили, разобралась с «умиранием» лучше, чем отец) [1:12], но образ «непочатой бутылки шерри», найденный в вещах матери, меняет тон повествования. Герой прозревает истину, личные вещи покойной заставляют нарратора пересмотреть свое отношение к ней. Он изучил содержимое «маминой сумочки», задумался об утрате, о суете бытовых ссор, с запозданием понял, как любил эту женщину и не успел ей об этом сказать. В отличие от И. Во Барнс пишет в регистре возвышенного воспоминания, сочетая иронию и элегический модус наррации. Он вспоминает похороны отца, когда мать была еще жива: «Как плохо, сказала она, что он так и не поносил большие коричневые тапки на липучке, которые она ему купила месяц назад; незаметно от меня она унесла их домой. Она пришла в ужас, когда ей предложили взглянуть на папино тело» [1:10]. Мелочь (неношенные тапки), приобретая характер символа, выводит повествование на уровень художественной генерализации, превращающей быт в бытие. Событие рассказывания является одним из главнейших в структуре повествования двух авторов: И. Во повествует об уходе персонажей с большей долей отстранения, Барнс более сентиментален, но оба они учат смотреть смерти в лицо без истерики и мучений.
Заключение
Рассмотрение мотивов смерти и умирания в творчестве английских авторов позволяет сделать следующие выводы:
- Стиль в рассмотренных ХТ многим обязан иронии, хотя у Дж. Барнса чаще наблюдается имплицитная ирония, а не открытый сарказм. Событие рассказывания у обоих авторов принципиально важно, как модель создания романа: оно зависит от позиции нарратора по отношению к ключевому событию в жизни каждого из нас. Позиции авторов в рассмотренных ХТ в целом совпадают, но бросается в глаза более интенсивная вовлеченность Дж. Барнса в игру с читателем, который тоже, как и нарратор, становится объектом насмешки (игра в игру).
- Сопоставление жанрово-стилевых и нарративных стратегий в рассмотренных ХТ показало, что своеобразие стиля у обоих обусловлено законом неразрывности и неслиянности голосов авторов и героев. Перспективным представляется рассмотрение мотивов смерти в творчестве Дж. Барнса, который написал не только биографическое творение «Нечего бояться», но и целый ряд романов, где рассмотренные мотивы крайне важны. Результаты анализа мотива смерти свидетельствуют о близости авторов к смеховой традиции в мировой литературе, что делает метод сопоставления востребованным.
- Сравнение стилевых регистров авторов-повествователей в «Незабвенной» и в «Нечего бояться» убеждает в перспективности сопоставления мортальных мотивов в творчестве западных и русских авторов.
1. Барнс Дж. Нечего бояться. - М.: Эксмо, 2012. - 384 с.
2. Блинова М.П. Мортальный сюжет в нравственно-философском пространстве малой постмодернистской прозы: (русский и зарубежный опыт): автореф. дис. ... канд. филол. наук, Кубан. гос. ун-т. - Краснодар, 2004. - 25 с.
3. Во И. Мерзкая плоть. Возвращение в Брайдсхед. Незабвенная. - М.1984. - 570 с.
4. Кузнецова В.В. Превращения смерти (по страницам повести Ивлина Во «Незабвенная») // Фигуры Танатоса: Символы смерти в культуре. - СПб., 1991. - Вып. 1. - С. 135-141.
5. Слепокуров А.А. Непостижимость смерти как этико-философская проблема / А.А. Слепокуров // Культурология. Пересечение научных сфер. - Воронеж: Издательский дом ВГУ, 2015. - С. 25-31.
6. Хорольский В.В. Мотивы умирания и смерти в западной литературе и публицистике новейшего времени (на материале произведений Дж. Барнса и Ф. Бегбедера) // Былое и мы. Сб. научных статей. - Воронеж, 2020. - С.83-91.
