Данная статья посвящена разбору интерпретаций Пятой симфонии Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Автор рассматривает интерпретации трех дирижеров, под чьим руководством исполняется данное произведение.
Шостакович, интерпретация, симфония, Мравинский, Бернстайн, Светланов.
Симфония № 5 d-moll, op. 47 написана Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем в период между апрелем и июлем 1937 г. Шостакович – композитор-философ, представляющий мировоззрение экзистенциализма [1]. Он родился в семье потомственных польских революционеров. Прадед его был сослан в тобольскую губернию, и дед его отбывал ссылку. Эта родословная, конечно, не могла сказаться. Для Шостаковича тема революции и все, что с ней связано, было святое. Когда она свершилась, он был молод и счастлив, надеялся, что наступит светлое будущее.
Потом наступает некое прозрение: начались репрессии, уничтожались все, кто нес культуру, противостояли тоталитаризму. Начали исчезать близкие люди, такие как Мейерхольд, с которым он работал в камерном театре, его ближайший друг Тухачевский, великолепный скрипач. Портрет Тухачевского Шостакович повесил у себя в комнате. И тогда ложные друзья отвернулись от него, стали переходить на другую сторону улицы при встрече, потому что понимали, что тучи сгустились и над Шостаковичем. Именно тогда он собрал свой чемоданчик и хранил его под кроватью. И ждал, когда за ним придут, ждал казни. Разобрал его только в 1969 г., практически за 5 лет до смерти. Многие теряли силы и волю, а вот этот маленький человек, внешне совершенно не артистичный, не потерял себя.
Как же Шостаковичу удалось выжить в этой атмосфере и сказать правду о том, что происходит на самом деле? Он обращается к категориям добра и зла, за этим стоит XX век, со всеми его приметами. И главная примета – апокалипсическая, напряженная, трагическая, когда, действительно, происходит гибель человеческого в человеке. В нашей стране особенно. В силу сталинского режима, уничтожения культуры, религии, духовности, философии – основ, на которых базируется любая нация.
Это экзистенциальная позиция. Личность, которая вбирает в себя весь мир, всю культуру. Этот универсализм – тоже черта творчества Шостаковича. Именно эта приобщенность к общечеловеческой нравственности и есть суть духовности. Это противостоит идеологии социального реализма, диктатуре. Смысл творчества Шостаковича – доказать это величие личности, ее уникальность, глубину. Что человек XX века – это личность культуры, целая вселенная, а не «винтик в государственной машине».
После гонений 1936 г. за оперу «Катерина Измайлова» и балет «Светлый ручей» Шостакович находился под давлением. От него требовали упростить свою музыку и адаптировать ее к модели социалистического реализма. В такой обстановке у Шостаковича не было другого выбора, кроме как подчиниться. Многие из друзей и родственников Шостаковича были арестованы и исчезли, а на протяжении года композитор опасался, что это же случится и с ним.
Шостакович начал писать Пятую симфонию. Эта работа, как он надеялся, будет означать его политическую реабилитацию. Композитор даже дал симфонии подзаголовок «Ответ советского художника на справедливую критику». Этот «ответ» мог бы сойти за пример героического классицизма, который от него требовали.
Премьера состоялась 21 ноября 1937 г. в Ленинграде, исполнена Ленинградским филармоническим оркестром под управлением Евгения Александровича Мравинского. Успех был ошеломляющим. Автора без конца заставляли выходить на сцену. Овации длились более получаса, публика не покидала зал, таким необычным образом выражая солидарность с художником, все еще очерняемым прессой, официально не реабилитированным со времен злобных нападок в «Правде», но этот энтузиазм заключал в себе и нечто иное: русские, которые так часто воспринимают музыку программно и ищут в ней вне музыкального содержания, увидели в драматической силе Пятой симфонии повествование о них самих, об их жизни и о трагедии последних лет.
Пятая симфония Шостаковича стала беспрецедентным триумфом. Музыка встретила положительный отклик официальных критиков и публики. Власти нашли все, что искали в предыдущих сочинениях композитора. Общественность услышала ее как выражение страдания. Симфония явилась художественным изображением времени, в котором она возникла.
Новое произведение быстро вошло в репертуар многих симфонических оркестров и знаменитейших дирижеров. В течение полугода один только Леопольд Стоковский продирижировал им более десяти раз. Симфонию везде принимали одинаково – аплодисментам не было конца. После Ленинграда Пятая симфония прозвучала в Москве, Харькове, Архангельске, Хабаровске, Тбилиси. 14 ноября 1938 г. Мравинский дирижировал Пятой в Москве, в Большом зале Московской консерватории, 30 ноября – в Большом театре СССР, на заключительном концерте декады советской музыки. В феврале 1939 г. симфонию повторили в Ленинграде, в июне 1939 г. она прозвучала в Кисловодске. Энтузиазм повсюду был огромный.
Симфонию исполняли большое количество оркестров под руководством таких дирижеров, как Р. Баршай, Л. Бернстайн, К. Кондрашин, Р. Кофман, Е. Мравинский, Г. Рождественский, Е. Светланов и многих других. Классическим считается вариант Евгения Мравинского.
Симфония № 5, d-moll, op. 47 носит драматический характер, внешне спрятанный в общепринятую симфоническую форму. Продолжительность составляет около 45 минут. Симфония написана для оркестра в составе двух флейт и флейты-пикколо, двух гобоев, двух кларнетов и малого кларнета, двух фаготов и контрафагота, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, тубы, литавр, малого барабана, треугольника, тарелок, большого барабана, гонга, колокольчиков, ксилофона, двух арф (одна часть), фортепиано, челесты и струнных.
Пятая симфония – произведение огромной глубины, значительности содержания и силы художественного воздействия. В центре замысла произведения, лирического по своему складу, – человек, со всеми его переживаниями. Идею симфонии композитор определил как «становление личности» – от сумрачных раздумий через борьбу к итоговому жизнеутверждению. Но содержание произведения шире. Пятая симфония родилась из острого переживания и размышления над тем, что происходило в окружающем мире. В этом сочинении живой, мыслящий, мужественный Человек восстает против античеловеческих сил и утверждает себя в борьбе с ними. Отсюда – конфликтно-драматический тип симфонизма.
Замысел симфонии, лирической по складу, определил своеобразную трактовку четырехчастного симфонического цикла: первая и третья – средоточие лирико-драматического начала. Вторая часть – образный мир шутки и игры, ярко контрастный первой части симфонии. Четвертая часть утверждает торжество света и радости.
Первая часть (Сонатное allegro, Moderato, d-moll) – многосложная композиция, в которой сдержанный, сосредоточенный монолог экспозиции противопоставлен образу «чуждой», злой силы разработки. На этом противопоставлении и завязан основной конфликт «инструментальной драмы».
Главная партия (d-moll) написана в сложной трехчастной форме. Первая тема главной партии звучит как сосредоточенная мысль. В ее основу положены настойчивые вопросы напряженных, как натянутый нерв, интонаций. Волевому устремлению первой темы главной партии противостоит скорбный лиризм второй темы. От скорбных интонаций, выразительность которым придает фригийский лад, она приходит к открытому, твердому, несколько жесткому звучанию. Средний раздел главной партии построен на интонациях первой темы. В целом все темы и разделы главной партии имеют тесную интонационную и ритмическую связь (вопрошающие, изломанные интонации, пунктирный ритм).
Побочная партия (es-moll) – образная сфера лирического созерцания. Интонационная, гармоническая и метрическая разряженность мелодии создает ощущение легкости, почти невесомости (между долгими, протяжными звуками располагаются широкие интервалы кварты, квинты, септимы, октавы; изящество придают внезапные модуляции из Es-dur в g-moll, из ges-moll в h-moll; мерный «баюкающий» ритм вносит ощущение покоя). Постепенно в глуховатом звучании альтов, в жестких гармониях угадывается приближение «злых» образов.
Конфликт начинается между экспозицией и разработкой. Когда начинается прорастание тем, начинается их трансформация. И в разработке мы имеем вторую антиэкспозицию. Собственно, это те же темы, но уже с обратной стороны, их суть. Они уже лишились этого внешнего мира, этих лозунгов, этого призыва. Осталось только то, что они есть – эта остинатная модель, образ зла.
Разработка состоит из двух разделов. Первый раздел построен на тематизме экспозиции, где главная и побочная партии в образном отношении выравниваются, приобретая механистический характер. Кульминация первого раздела – «злой», гротескный марш (Pocosostenuto). Жесткие параллели аккордов, застывшая мерная дробь барабана создают образ, враждебный человеку. Второй раздел разработки – борьба, преодоление злых сил. В его основе лежат интонации первой темы главной партии и побочной партии. Объединение тем в одновременном звучании (двойной канон) увеличивает напряжение.
Кульминация первой части приходится на репризу главной партии, которая представлена крупным планом – широко, утвердительно, благородно. Главная партия звучит в унисон всего оркестра, все подчиняются этому звучанию. Это уже кульминация образов, той подлинной силы, которая собрала всю энергию, подчинила себе все. Остинатный примитив – вот его образ зла, кульминация зла. Получается, что реприза – это не просто повторение в сонатной форме, это дальнейший момент развития, преобразования, трансформации.
И побочная партия в репризе выполняет уже функцию не повтора, а звучит у солирующего инструмента (флейта), это голос одного человека, речитатив, монолог. Это надгробная эпитафия, скорбь по той идее, культуре, сочувствие тому народу, который встал на этот путь.
Кода построена на интонациях главной партии, где в обращении у флейты, словно вывернутые наизнанку, звучат интонации первой темы. Ощущение неподвижности создается благодаря завораживающему, «неживому» тембру челесты и скользящих хроматизмов скрипок.
Вторая часть (Allegretto, сложная трехчастная форма, a-moll) по образному содержанию напоминает скерцо, которое оттеняет драматизм первой и третьей частей. Однако образная сфера этой части симфонии предстает не как добродушный юмор, шутка и веселье, а как тонкая усмешка, ирония с чертами механистичности (звучит не оркестр, а гигантская заводная игрушка). Каждая тема части соответствует определенному стилистическому замыслу и воспроизводит какой-либо жанр или приемы выразительности, характерные для музыки эпохи классицизма.
Размер, ритмические формулы, орнаментика первой темы воспроизводят тип менуэта. Затем звучит мелодия, изобилующая украшениями и оборотами, свойственными галантному стилю.
Вторая основная тема – эффектный, бравурный марш.
Средняя часть отличается камерностью звучания, лирической окраской, простотой изложения музыкальной мысли, как бы воспроизводя характер трио в классических менуэтах. После бравурного окончания репризы второй части симфонии вновь робко появляется мелодия трио. В минорном варианте, насыщенная хроматическими интонациями, она звучит как-то особенно осторожно, даже жалобно. Однако вся часть заканчивается внезапным прорывом ярко танцевальных каденционных оборотов.
В Третьей части (Largo, fis-moll, сонатная форма без разработки), в отличие от первой, драма переходит в лирико-психологическую сферу. Главная партия многообразна. В ней сосредоточен тот контраст между живыми, трепетными чувствами, мыслями человека и миром его мечты, который лежал в основе экспозиции первой части симфонии. Написана главная партия в простой трехчастной форме. Вступительная тема воссоздает образ сосредоточенного раздумья. Строгое течение мысли внезапно сменяется эмоционально открытым драматическим возгласом, который сменяет скорбная жалоба – средний раздел главной партии, основанный на простой мелодике, мерном ритме сопровождения, тембровом сочетании флейты с арфой.
К числу самых проникновенных мелодий Пятой симфонии относится побочная партия третьей части. Тема ее звучит поочередно у солирующих гобоя, кларнета, флейты. Чередование наигрышей духовых инструментов, звучащих как бы на расстоянии друг от друга, создает впечатление разбросанных в пространстве лирических кратких монологов-стонов.
Несмотря на отсутствие разработки в третьей части симфонии, она построена на развитии. К первой драматической кульминации части приводит развитие драматического краткого возгласа из главной партии. В музыкальную ткань побочной партии вклиниваются реплики главной партии. В репризе побочная партия приобретает черты гневного протеста, страстности (в мелодии вместо щемящей интонации септимы звучат размашистые октавные ходы).
Затем драматизм снимается. Образы главной и побочной партий переводят драматизм в сферу далеких воспоминаний.
Четвертая часть (Финал, Allegro non troppo, сонатная форма с эпизодом вместо разработки, d-moll – D-dur) воспринимается как огромная разработка всей симфонии.
Главная партия маршеобразная, мощная, стремительная, огромная по протяженности, насыщена разработочностью, ее интонации базируются на мелодических оборотах тем из первой части симфонии.
Побочная партия по характеру напоминает лиризм массовых песен-гимнов того времени. Контуры ее мелодии, одновременно волевой и задушевной, сходны с очертаниями главной партии будущей Седьмой симфонии Шостаковича.
После побочной партии следует лирический эпизод вместо разработки, в котором слышны отголоски лирики первой части симфонии.
Реприза финала получает большое значение, чему способствуют приглушенное вначале проведение главной партии на органном пункте доминанты, сокращенное изложение побочной партии и общая линия crescendo. Заканчивается произведение долгим, многократным утверждением интонаций главной партии, звучащих как праздничная фанфара. Двусмысленность образной сфере финала придают вклинивающиеся в праздничную атмосферу зловещие всплески барабанной дроби и удары литавр.
При сравнении интерпретаций дирижеров в первую очередь сравним темпы произведения. Можно заметить, как от темпа зависит характер симфонии. Сравним исполнения трех знаменитых дирижеров: Мравинского Евгения Александровича (запись 1973 г.), Бернстайна Леонарда (запись 1979 г.) и Светланова Евгения Федоровича.
Первое исполнение Пятой симфонии Евгением Мравинским имело для Шостаковича огромное значение. Между начинающим дирижером и уже известным композитором завязалась прочная многолетняя дружба. Почти с самого момента знакомства Мравинский сделался горячим почитателем и пропагандистом Шостаковича. Замечательный музыкант станет в будущем первым исполнителем почти всех симфонических произведений друга, а его трактовки – образцами интерпретации музыки советского симфониста.
В результате годичной работы над интерпретацией Пятой симфонии определились основные качества Мравинского как исполнителя музыки Шостаковича: монументальность, активность развития музыки, сдержанность лирического чувства, лаконизм точных штрихов и темповых характеристик, импульсивность, твердость, даже «жесткость» ритма.
Первая часть. Тема вступления Пятой симфонии звучит в унисон как идея великого, патетического – из этой темы вырастает остинатный марш смерти. Остинато у Шостаковича – образ зла, это «гигантская машина», уничтожающая все на своем пути, она бесчеловечна. Прекрасное превращается в зло, идея революции становится идеей фашизма. Вот с чего начиналась прекрасная идея – было добро, мечта о равенстве и братстве, и вот что на самом деле – тоталитаризм, Сталинский ГУЛАГ.
Вторая часть содержит гротесковые утрированные бытовые танцы, визуально представляющие собой толстых, неуклюжих танцующих чиновников.
Третья часть – проникновенная, очень трагично исполненная, особенно соло гобоя на фоне скрипок, пробирающее до костей.
Кардинальные отличия в интерпретации начинаются в четвертой части.
У Мравинского финал [7] – траурный марш, траурное тяжелое шествие. Когда впервые слышишь коду в интерпретации Мравинского, особенно если привык к другому исполнению, ощущаешь шок. Однако это ощущение съеживается под монотонностью последних аккордов, и, наконец, понимаешь, в какую попал жуткую пустоту. Напряженное, подчас до боли мучительное, преодоление-нарастание разрешается ослепительно ярким светом – ликующим ре-мажором преображенной главной темы на фоне непрерывно вдалбливаемого звука «ля» у струнных и деревянных духовых. За внешним торжеством таится подлинная трагедия. Удары литавр – словно заколачивание крышки гроба.
У Бернстайна темп чуть ли не в два раза быстрее, чем у Мравинского [8]. Это уже не марш смерти, а просто марш. И даже реприза у Бернстайна создает ощущение праздника. Обращает на себя внимание очень быстрая, даже стремительная кода, в которой не прослушиваются диссонирующие интервалы, нет тех вдалбливающих литавр, которые вколачивают гвозди. У Бернстайна они лишь дополняют праздник и радужный конец. Это очень яркая, красочная, театральная «постановка».
В конце жизни Бернстайн говорил, что такой быстрый темп и дирижирование коды с улыбкой на лице (в отличие от сурово-медленной коды Мравинского) были одними из главных его ошибок за всю жизнь.
У Светланова [9] напряжение разработки перерастает в полное ощущение праздника. Переход на минор в коде (интонация la-mento) прослушивается «вскользь». Место, где литавры остаются одни в конце, не производит зловещего эффекта, просто ощущение законченного произведения. Просто триумфальность, празднество, ликование. Здесь хорошо подходит цитата из статьи А. Острецова: «Деловито и просто звучит ведущая тема финала – песенного склада. Смелость модуляций, тональных сопоставлений и ярких инструментальных контрастов в заключительной части симфонии целиком оправданы идейной устремленностью музыки, утверждающей радостное творческое приятие жизни» [10]. Именно так можно сказать о финале Пятой симфонии, слушая интерпретацию Евгения Федоровича.
По нашему мнению, любое исполнение – это всегда в той или иной мере субъективная интерпретация произведения, его индивидуальное истолкование. Абсолютно объективной трактовки не бывает. Музыка ведь дает неисчерпаемые возможности для разнообразного и все более глубокого ее понимания. И у каждого исполнителя это понимание неизбежно оказывается своим, личным (хотя опирается на то объективное, что содержится в произведении). Для успешной интерпретации и передачи идей автора слушателю – необходимо обладать не только великолепным оркестром, но и уметь правильно управлять им.
Именно Мравинский, я считаю, смог трактовать эту симфонию так, чтобы, с одной стороны, «товарищи» не заподозрили и остались довольны, а с другой – чтобы не убить полностью все, заложенное исходно Шостаковичем.
Интерпретация Мравинского – это не просто интерпретация, это истинное творчество в тандеме с автором. Именно так мыслил Дмитрий Дмитриевич Шостакович.
1. Третьякова Л.С.Дмитрий Шостакович [Текст] / Л.С. Третьякова. - М., 1976.
2. Мазель Л.А. Этюды о Шостаковиче. Статьи и заметки о творчестве [Текст]: сборник / Л.А. Мазель; рец. В.В. Протопопов. - М.: Сов. композитор, 1986. - 175 с.
3. Сабинина М.Д. Симфонизм Шостаковича. Путь к зрелости [Текст] / М.Д. Сабинина. - М., 1965.
4. Советская музыкальная литература [Текст]: учебник для муз. училищ / ред. М. Риттих; Гос. муз. - пед. ин-т им. Гнесиных, Каф. истории музыки. - М.: Музыка, 1981. - Вып. 1 / Р.И. Барановская и др. - 5-е изд. - 1981 - 559 с.
5. Мазель Л.А. Симфонии Д.Д. Шостаковича. Путеводитель [Текст]. - М.: Советский композитор, 1960. - 151 с.
6. Барсова И.А. Контуры столетия. Из истории русской музыки XX века [Текст] / И.А. Барсова. - СПб.: Композитор - Санкт-Петербург, 2007. - 258 с.
7. Шостакович, Симфония № 5 - Мравинский [Электронный ресурс] // URL: https://youtu.be/i-rKP7yewnU
8. Шостакович, Симфония № 5 - Бернстайн [Электронный ресурс] // URL https://youtu.be/92cnzHvxRyY
9. Шостакович, Симфония № 5 - Светланов [Электронный ресурс] // URL https://youtu.be/7tYAtJ0ei5M
10. Острецов А. Пятая симфония Шостаковича [Текст] / А. Острецов. - М.: Советское искусство, 1938.
