В статье автор анализирует причины интереса к древнерусскому искусству деятелями художественной культуры в начале ХХ в. Рассматриваются и кризис мировоззрения, и проблема «отчуждения», вызванная ростом индивидуализма, и поиск национальной идеи, трактовка которой протекала в культурно-историческом ключе. Совокупность этих факторов подтолкнула художественную интеллигенцию рубежа ХIХ–ХХ вв. обратиться к отечественной истории, традициям средневекового искусства Руси. Эта тенденция проявилась и в инициировании рядом меценатов поиска иконописных произведений, и в желании возродить ряд ремесел, что дало толчок к развитию русского декоративно-прикладного искусства. Итогом подобной деятельности, помимо указанных результатов, следует считать и формирование нового взгляда на искусство средневековой Руси, поскольку большое количество собранных артефактов древнерусского искусства позволило специалистам-теоретикам иначе его осмыслить.
древнерусское искусство, художественная интеллигенция, традиция, национальная идея, иконопись, декоративно-прикладное искусство
«Стремление к освоению национальных художественных традиций в искусстве почти всех европейских стран в 1890-х гг. было связано с развитием неоромантических тенденции, однако ни в одной другой стране вопрос о национальных традициях не стоял так остро, как в России» [10, с. 34]. Но обращение к древнерусской живописи обусловлено не только «развитием неоромантических тенденций».
С одной стороны, интерес к национальному наследию был обусловлен кризисом мировоззрения художественной интеллигенции, который выражался в разочаровании позитивизмом и, как следствие этого, потерей ценностных ориентиров. Кризис позитивизма дал толчок к возникновению еще одной проблемы – проблемы межличностного «отчуждения», выражавшегося в крайней степени индивидуализма, зарождение которого относятся еще к ХVІІ в., а на начало ХХ в. приходится кульминация его развития. По мнению В. Иванова, благотворной почвой для распространения индивидуализма выступает общество, состоящее из замкнутых на себя личностей, в нем отсутствует хоровое начало. Преодолеть же проблему «отчуждения» можно лишь на основе христианства, где стирается грань между человеческим и божественным, поэтому интеллигенция обращается к учению В.С. Соловьева, в философии которого рационализируется опыт народной души в понятии Софии. В своей философии «всеединства» В.С. Соловьев искал пути для преодоления расколотости русской культуры, видел в ней способность к соединению народов и религий.
Ситуация усугублялась и бурным развитием техники и технологий, которое, помимо положительных результатов, приносило различные фобии и опасения, рождало эсхатологические настроения. Часть художественной интеллигенции полагала, что один из путей преодоления «отчуждения» предлагает В. Соловьев и его философия «всеединства».
Кроме того, остро встал вопрос и о национальной идее. Еще со времен славянофилов понятие «национальное» трактовалось интеллигенцией в культурно-историческом аспекте, но не в социологическом. В кризисные периоды, полагала она, когда предстоит выбор исторического пути, именно надрациональный культурный код нации определяет ее дальнейшее развитие. При подобной трактовке нации большую роль играют культура и религия. В начале ХХ в. интеллигенция предпринимала одну за другой попытки сформулировать национальную идею, но все они походили на утопию. Однако рефлексия по этому поводу привела интеллигенцию к осознанию места России и своей роли в истории и, как следствие, пробудить интерес ко всему национальному.
В художественной культуре рубежа ХIХ–ХХ вв. наметилась тенденция на возникновение общемировой культурной среды. Это было связано с миграционными процессами, охватившими Россию, Европу и Америку. Люди искусства могли свободно переезжать из одного региона в другой, знакомясь, благодаря этому, с различными художественными традициями и новыми идеями. Для мировой культуры это был новый этап развития, поскольку до начала ХХ в. в ней, как правило, сосуществовало не более двух художественных стилей (барокко – классицизм, романтизм – реализм и т.д.). В данный же период перед деятелями художественной культуры открывались широкие возможности для самостоятельного выбора эстетического ориентира, а отсутствие стойкого художественного идеала позволяло попробовать поработать в разной манере.
Поэтому в качестве художественного ориентира для одних выступал XVIII в. (А. Бенуа, К. Сомов), для других допетровская Русь (И. Билибин, А. Рябушкин), для третьих купеческий быт (Б. Кустодиев). Эти сцены подавались стилизовано, иронично и театрально. «Все прежнее искусство было сплоченным, цельным, подчиненным общим каноном и формулам. Искусство же нашего времени было абсолютно неправо, оно сделалось еретичным, восстав против самого принципа канонов и формул. Оно взамен этого принципа воздвигло другой принцип – полный разброд», – писал Бенуа [1, с. 87].
В поисках обобщающих жизнестроительных основ современности художники погружаются в античность, мифологию северных и восточных народов, обращаются к собственным славянским корням и к современному народному творчеству.
С другой стороны, деятели художественной культуры начала ХХ в. ставили «сверхзадачу» по созданию интегрального «большого стиля» эпохи. «Тяготение к "большому стилю" (его называли и модерном, или югендстилем – на немецкий лад, т.е. "стилем молодых", "стилем юности") было в России, скорее, ориентацией на идеал, нежели культурной реальностью» [7, с. 231].
Обращение же к традициям русской художественной культуры, которая начиная с XVIII в. развивалась в русле культуры общеевропейской, – соединило обозначенные стремления.
Дягилев называл национальный вопрос «больным вопросом современного и особенно русского искусства» [4, с. 37]. На протяжении всего средневековья страны Восточной Европы находились в некоторой изоляции от ведущих художественных центров, но именно это обстоятельство позволило сохранить самобытные традиции (особенно выделялись северные районы России, например, Псков, Новгород, Архангельск, Вологда). В этих регионах сохранилось не тронутым цивилизацией вековое наследие древнерусской культуры. Народный эпос был для северных областей живой историей. Таким образом, эти территории представлялись своеобразным оазисом древних традиций, о возможности использования которых в современной ситуации думали многие русские художники.
Пристальное внимание живописцев разных направлений привлекли «северные» артефакты, с их простодушной открытостью технических приемов, четкостью композиций, почти языческим культом могучих форм человеческого тела. Кроме того, симпатию деятелей художественной культуры вызвали иконы XVII в., в частности южнорусские, с их мягкими ритмами, вкусом к растительному орнаменту, пристрастием к декоративным эффектам. Этой линии сопутствовал и лубок, который на другой основе дал тот же сплав иконописных приемов и барочной орнаментики.
Художники стремились к усвоению опыта средневекового ремесла, связанного с обработкой дерева, металла, ткани, желая охватить «виды национального мастерства» как можно шире. Художественная интеллигенция подходила к средневековому искусству как к особой целостности, где равное значение имеют приемы формальной и образной характеристики, свойственные иконописи, лубку, деревянной скульптуре. Такому подходу соответствовало и «широкое понимание стиля как совокупности художественных приемов или манеры исполнения» [8, с. 477].
Большую роль в приобщении художественной интеллигенции к культуре русского Севера сыграл С.И. Мамонтов. Именно он выступил инициатором первых поездок в эти области русских мастеров, среди которых были К. Коровин, В. Северов, Е. Поленова. По инициативе Мамонтова в Абрамцево из Олонецкого края приезжал народный сказатель Шеголенков. Заслуга мецената состоит в возрождении ряда ремесел, которые к началу ХХ в. были фактически утрачены.
Центры, подобные абрамцевскому, возникают и в других районах России. Так, на Полтавщине в 1910-х гг. помещицей А. Семиградовой и княгиней Н. Яшвиль создаются вышивальные мастерские в селах Вербовка и Скобцы. Эскизы для вышивальщиц, самой известной из которых была Ганна Собачко-Шостак, создавали О. Розанова, К. Малевич, Г. Якулов.
Неоценимый вклад в популяризацию древнерусской живописи внес и В.П. Рябушинский. Глубоко религиозный по натуре, он любил древнерусскую, дониконовскую икону, поскольку происходил из семьи старообрядцев. Он ценил в ней «…важнейшую часть русского православия, видимую часть народной толщи, от которой интеллигенция почти что оторвалась». Искренне веруя, что «…русскому народу в его сокровенных глубинах и толщах дана способность крепко держаться на своих корнях древнего иконного православия» [6, с. 105, 106], он много сделал для сохранения традиций русского иконописания в среде русской диаспоры.
Поиск художественных шедевров Рябушинский проводил с помощью разъезжавших по удаленным регионам России скупщиков, привозивших из этих экспедиций редкие образцы. Иконами занимался и брат В.П. Рябушинского, Степан Павлович. Произведения, приобретенные на его деньги, поступали чаще всего в плохом состоянии, загрязненные, с утратами красочного слоя. В своем московском особняке меценат устроил реставрационную мастерскую, где впервые в России производилась полная последовательная расчистка «черных досок» от позднейших наслоений. Возглавлял эту мастерскую А. Тюнин, старейший иконописец-реставратор. Результат этой кропотливой работы, включавшей не только поиск, но и обретение иконой новой жизни, был впечатляющим: в 1913–1914 гг. собрание С. Рябушинского по праву считалось одним из лучших в стране наряду с коллекциями И. Остроухова и Б. Ханенко. Начав поиск древностей еще в 1890-е гг., меценат сумел получить многие раритеты до начала того иконного бума, который охватил русское общество в начале XX в.
Лучшими образцами собрания Рябушинского являлись икона «Богоматерь Одигитрия Смоленская» вологодского письма (первая половина XIII в.) и икона новгородской школы «Рождество Богоматери» (первая половина XIV в.), а также иконы, привезенные из Холмогор, – «Симеон Иерусалимский» и «Екатерина Великомученица» (обе – первая половина XIV в.) и др. Коллекция включала десятки произведений древнерусской живописи – только по каталогам Третьяковской галереи, куда после революции перешла часть собрания, значится 57 икон XIII–начала XVII вв., принадлежащих С. Рябушинскому.
В 1913 г. именно он выступил инициатором проведения первой значительной выставки древнерусских икон и принимал деятельное участие в составлении каталога к ней. С. Рябушинский стоял и у истоков специального журнала «Русская икона», незадолго до I Мировой войны начавшего выходить в Петербурге. В первом номере издания анонсировалось создание в Москве Музея русской иконы, о котором Рябушинский мечтал на протяжении всей жизни. Но разразившаяся война отодвинула осуществление замысла, а послеоктябрьские события 1917 г. заставили коллекционера покинуть родину.
Столь активное обращение к национальным традициям не только способствовало знакомству с образцами древнерусской иконописи и открывало новые перспективы в развитии декоративно-прикладного творчества, но и подтолкнуло к утверждению новых принципов станкового искусства.
Поначалу обращение к народным темам можно рассматривать лишь как попытку внести живую струю в русскую живопись, желание расширить ее сюжетный диапазон. На этом этапе можно выделить работы В. Васнецова и Е. Поленовой. Однако в 1890–1900-е гг. происходит изменение в отношении к фольклору и древнерусской живописи. Этот этап был связан с поисками нового художественного идеала. По мнению Дягилева, именно Васнецов, вместе с Суриковым и Репиным, стоит у истоков «возрождения русской живописи в национальном русском духе, именно Васнецов хотел разбудить русское искусство и привести его к самобытности, столь опошленной заботами вредных для нашего искусства людей» [3, с. 67]. Ранее Дягилев отмечал: «И если мы, пройдя через всю горечь того, что называлось русским стилем, все-таки вернулись к исканию своего искусства, то это многозначительно, и этим мы обязаны проповеди Васнецова» [3, с. 68]. Художник активно собирал лубок, глиняные и деревянные игрушки, другие произведения декоративно-прикладного искусства северных районов, его увлекли также и древние традиции северных иконописцев.
Новый подход к национальной традиции определил и новые пути ее трансформации в творчестве И. Билибина, С. Малютина, А. Рябушикина, К. Петрова-Водкина. Искусствознание начала XX в. делает большой шаг вперед по сравнению с ХIХ в., тогда древнерусское искусство не было выделено как самостоятельное, еще в 1880-х гг. его рассматривали лишь как ветвь искусства византийского. Одна из причин такого представления – неизученность русской иконописи. Но даже в случае, если бы расчистка и изучение живописи Древней Руси случились на два десятилетия раньше, чем это произошло (1910–1912 гг.), вероятно, она не оказала существенного влияния на художников начала ХХ в.
У них должны были возникнуть проблемы, решить которые помогла бы древнерусская живопись. Художники нового поколения сумели увидеть в ней качества, способные поднять современное им искусство. Живописцы осознали образную и символическую систему древнерусского искусства через эмоциональное ее восприятие. Средние века, еще недавно бывшие фактически символом чистой созерцательности и технической косности, раскрываются как эпоха волевой практической деятельности, постоянного обновления арсенала средств и выразительного языка. Благодаря экспериментальной направленности художественной практики начала ХХ в. русское средневековье окончательно освободилось от унизительного обвинения в пассивности.
Внимание к особенностям предметов широкого ремесленного производства и стилистике примитизирующих демократических течений в иконописи, в которых в упрощенной форме выявлялись устойчивые основополагающие элементы, свидетельствовало о новом отношении к национальному наследию. Оно предстало как художественно-практическая деятельность всего народа, а не только выдающихся, но одиноких представителей. Средневековье стало восприниматься как эпоха целостного стиля в искусстве, черты которого были присущи не только живописи или скульптуре, но и всему предметному миру.
Обретя в этой народной культуре «родную почву под ногами», живописцы стремились к ней в противовес «крайнему многоязычию» [7, с. 154] и индивидуализму, получившему распространение в искусстве начала XX в.
М. Волошин подчеркивал закономерность «скрещивания двух путей» [5, с. 21]: изучение иконы и поиск новых образно-художественных средств. Он писал: «Могилы не разверзаются случайно. Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы. В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений, намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармоничного равновесия между традицией индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской» [5, с. 26]. Но если Волошин высказывает эту мысль в 1914 г., то еще в 1906 г. Шервашидзе замечал по этому поводу: «Нельзя <…> направить искусство в ту или другую сторону, вернуться к канону Поликлета или к традициям Ренессанса, если сама жизнь не поворачивает своего движения туда» [13, с. 65].
Древнерусское искусство возрождалось не для того, чтобы стать образцом подражания (хотя и это было), а для того, чтобы стать отправной точкой развития современного творчества. Художники осознали символизм древнерусской живописи как язык, пригодный для кодирования своего эмоционального отношения к миру. Именно поэтому в творчестве наиболее ярких представителей художественной жизни России начала ХХ в. можно обнаружить реминисценции, мотивы, цитаты из древнерусского искусства и фольклора.
Особая роль в их осознании принадлежит все-таки русскому авангарду. Так, мастера «Бубнового валета» опирались на опыт народных умельцев, расписывавших подносы, изготавливавших вывески, проявляли интерес к городской и крестьянской игрушке, лубку, декоративно-прикладным промыслам. Они устраивали свои выставки в виде балагана, в них ощущалось что-то ярмарочное. Футуристы создавали рукописную и рисованную книгу, книгу, изданную литографским способом, выполненную на дешевой, иногда даже обойной, бумаге. Этим достигался эффект примитива.
Традиции древнерусского искусства позволяли создавать образы имперсональные, вневременные. «Это была система переноса современности в разряд вечности, выработанная в течение тысячелетия, но "перечитанная" совершенно самостоятельно, без оттенка игры» [11, с. 96].
Характеристики, присущие древнерусскому искусству, – вневременность, симультанеизм, обобщенность образа – заняли центральное место в формировании символистского идеала красоты, ибо в центре и того и другого искусства стоял символ. «Для зрителя, руководствующегося идеалом символизма, красивым кажется не то, что типично, а то, что таинственно, причем образ тем прекраснее, чем он таинственнее. Всякая попытка разоблачения тайны с этой точки зрения разрушает красоту (гасит все очарование и заглушает всю гармонию символистского произведения)» [2, с. 390]. Однако между религиозным и светским символами существует разница, поскольку «…религиозный миф, если и является на известной ступени культурного развития какой-нибудь теоретической конституцией, в основе своей отнюдь не теоретичен ни в научном, ни в философском, ни в художественном смысле слова, но есть соответствующая организация самой жизни, и потому всегда магичен и мистериален» [9, с. 160]. Таким образом, символика древнерусского искусства тяготеет к общедоступности, а символ начала XX в. имеет индивидуалистический характер. В нем нет постоянного общезначимого смысла. Символ становится загадкой. Символист начала XX в. ставил цель передать определенное содержание, но оно может быть воспринято зрителем по-своему.
Символизм оказался благоприятной почвой, попадая в которую старые традиции получали новую жизнь, раскрывая иные смысловые возможности, другие грани. Поэтому в начале XX в. иконопись интересовала и как художественная методология, позволяющая сохранить символизацию образа. Символ в данном случае наполнялся светским содержанием, что не умаляло его ценности.
Таким образом, характерной чертой отечественной культуры начала ХХ в. была воспоминательная тенденция. Она приобрела очень широкий размах и заключалась, в частности, в «открытии» художественных традиций русского Средневековья. Именно в этот период происходит осмысление и формирование идеи культуры как памяти, как культа предков.
1. Бенуа А. Художественные ереси [Текст] /А. Бенуа // Золотое руно. - 1906 - № 2 - С. 85-89.
2. Бранский В. Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи [Текст] / В. Бранский. - Калининград: Янтарный сказ, 2000. - С. 704.
3. Дягилев С. Наш мнимый упадок [Текст] / С. Дягилев // Мир искусства. - 1899. - № 1-2. - С. 65-69.
4. Дягилев С. Основы художественной оценки [Текст] / С. Дягилев // Мир искусства. - 1899. - № 3-4. - С. 36-40.
5. Дмитриев Вс. По поводу выставок бывших и будущих [Текст] / Вс. Дмитриев // Аполлон. - 1914. - № 1-2. - С. 20-27.
6. Исцеленов Н. Памяти Вл. Рябушинского [Текст] / Н. Исцеленов // Возрождение. - Париж. - 1955. - № 47. - С. 103-109.
7. Кондаков И. Русская Культура: краткий очерк истории и теории [Текст]: учеб. пособие [Текст] / И. Кондаков. - М.: Книжный дом «Университет», 1999. - С. 360.
8. Ларинов М. Лучизм. [Текст] / М. Ларинов // Мастера искусства об искусстве. - В 7 т. - М.: Искусство, 1970. - Т. 7. Искусство народов СССР ХIХ-Х вв. - С. 635.
9. Лосев А.Ф. Проблемы символа и реалистическое искусство [Текст] / А.Ф. Лосев. - М.: Искусство, 1995. - С. 320
10. Мухина Т. Русско-скандинавский художественные связи конца XIX - начала XX в. [Текст] / Т. Мухина. - М.: МГУ, 1984. - С. 136.
11. Степанян Н. Искусство России XX в. Взгляды из 90-х [Текст] / Н. Степанян. - М.: ЭКСМО - Пресс, 1999. - С. 316.
12. Тугенхольд Я. Современное искусство и народность [Текст] / Я. Тугенхольд // Северные записки. - Ноябрь 1913. - С. 153-156.
13. Шервашидзе А.К. Индивидуализм и традиция [Текст] / А.К. Шервашидзе // Золотое руно. - 1906. - № 3. - С. 64-70.
