Статья подготовлена в рамках гранта РГНФ-16-03-00522.

Кинематограф современной России характеризуется обилием фильмов для массового зрителя на криминальную, комедийную и историческую тематику. Общая стилистика российского кино еще только формируется. Большинство качественно снятых фильмов, как правило, подражают голливудскому стилю, есть фильмы, аналогичные образцам французского и немецкого кино. Снято множество некачественных фильмов, напоминающих худшие образцы советского кино. В 2010 г. в кинопрокат вышло 98 художественных фильмов российского производства (по данным сайта kino-teatr.ru – 160). В настоящее время российское кино носит преимущественно развлекательный характер (95 %). Это объясняется высокой прибыльностью в кинопрокате и высокими рейтингами таких фильмов на телевидении. Однако снимаются и более серьезные кинокартины: «Ворошиловский стрелок»; «В августе 44-го»; «Стальная бабочка»; «Остров»; «Дикое поле» и др. 

Особое место на российском киноэкране занимает авторское кино (артхаус). Оно зародилось в середине XX в. во Франции. Авторским является тот фильм, который от начала и до конца создан режиссером, т.е. автором фильма (в отличие от фильмов продюсерских). Такие режиссеры имеют свой собственный уникальный стиль, их фильмы узнаваемы. Артхаус – это не жанровое кино, оно не подразделяется на боевики, комедии и т.д. Такие фильмы не отличаются обилием спецэффектов. Это некоммерческий и независимый кинематограф. В прокате артхаусное кино, как правило, показывается с субтитрами, чтобы сохранить оригинальные интонации персонажей. К современным режиссерам авторского кино относятся Александр Сокуров, Алексей Герман младший, Валерия Гай Германика, Алексей Попогребский, Кирилл Серебренников, Алексей Мизгирев, Василий Сигарев, Николай Хомерики, Андрей Звягинцев, Алексей Учитель, Кира Муратова и многие другие. 

Одним из этапных событий в авторском кино стал фильм Киры Муратовой «Мелодия для шарманки» (2009). В картине повествуется о судьбе двух несчастных детей, определенных опекунским советом после смерти их матери в детские дома в разных городах. Основанием для разлучения близких, любящих друг друга родственников послужило формальное обстоятельство – отсутствие мест для разнополых детей. Причем семилетнему Никите, имеющему абсолютный музыкальный слух и читающему по-английски, был уготовлен интернат для умственно отсталых детей, по причине его сложного и неуправляемого характера. Дети, не допускающие мысли о разлуке, скопив небольшую сумму денег, приняли решение о побеге в большой город с целью разыскать своих отцов от разных браков. На пути беглецам встречаются самые разные люди: добрые и злые, бедные и богатые, умные и глупцы. Им всем в равной степени нет дела до голодных и страдающих сирот, так как накануне Рождества они целиком погружены в собственные заботы. 

На протяжении всей картины возникает аллюзия на новозаветный сюжет Евангелия от Матфея об избиении младенцев в Вифлееме.  В качестве Вифлеема выступает современный Киев. Путь детей-сирот пролегает через помойки, городской вокзал, казино, супермаркет. Элементы среды наилучшим образом репрезентируют нравы постсоветского периода (украинский вариант капитализма). Пошлое роскошество игорных заведений и мнимое великолепие супермаркетов в сочетании с привокзальным варварством и трущобным колоритом формируют условную среду фильма. Армия охранников, поделившая страну на вип-зоны и отстойники, сверхбогатые и сверхнищие, толпы равнодушных друг к другу людей, зомбированных погоней за преуспеванием.

В фильме образ шарманки – игрушечной шкатулки с музыкой – предполагает необязательность и спонтанность представления, которое больше говорит не об исполнителе, а о его зрителях: случайных прохожих и уличных зеваках, неизвестно, по какой причине готовых внимать заунывной мелодии. Новогодняя сказка явно диссонирует с тем, что мы видим на экране. Например, тонкая осенняя одежда детей, припорошенная ласковым с виду, но очень холодным в действительности снегом, заставляет съежиться и зрителей. Причем со стороны автора это не «удар ниже пояса», не «давление на жалость» и не дешевый слезливый сантимент, а необходимый маркер серьезного повествования (демаркация взрослого социального кино и детского). В мировой художественной культуре, как известно, давняя традиция рассказывать про беды и горести детей под Рождество (Ч. Диккенс, Г.Х.Андерсен и др.). В данном случае автора интересует не притча на вечные темы, а судьба конкретных детей [9].

К. Муратовой удалось показать, что никто персонально не проявляет зла к этим конкретным бездомным, голодным и дрожащим от холода детям, но это почему-то их не спасает. Никто – из бесконечного калейдоскопа ликов, стеклышко к стеклышку сложенного автором, – не орет на них, не бьет, не издевается, в худшем случае их всего лишь не замечают или просят отойти и не мешать, а иные благодушны и даже щедры (один и вовсе собирается назвать в честь девочки свою яхту, и, скорее всего, назовет). Жестоки к детям лишь их сверстники – поселковые беспризорники, профессиональные попрошайки. В фильме прослеживается аналогия с киношедевром Чарлза Лоутона «Ночи охотника», в котором также забытые всеми дети блуждали по дорогам Америки в годы Великой депрессии. Автор удивительно точно и емко презентует зрителю ту самую коллективную безответственность и индифферентность к судьбе ближнего, вследствие которой и происходит большинство социальных бед. Неслучайно в финальной сцене, обнаружив труп замерзшего и задохнувшегося ребенка на чердаке нежилого дома, такие взрослые, ряженые в рождественские одежды, не испытывают и не могут испытывать ничего, кроме удивления [10].

В киноленте показана мрачная картина постсоветской действительности. Фильм вызывает невольные аллюзии на николаевскую Россию в гоголевских «Мертвых душах». Так же, как и Чичиков не встречает в Российской империи первой половины XIX в. среди элиты общества (помещичьего сословия) ни единого положительного героя, так и здесь мы видим лишь различную степень деградации и разные лики бездуховности. В этом отношении показательна сцена с «несостоявшимся спасителем» мальчика (образ пожилого, умудренного опытом «респектабельного джентльмена» блистательно сыграл выдающийся актер Олег Табаков). Он в отличие от всех других сумел выделить Никиту из сонма попрошаек, оплачивающих место своей работы, и разглядел в его глазах боль, однако причиной такого «минутного сострадания» была, скорее, прихоть и желание порадовать свою молодую жену новой красивой «живой игрушкой». 

Безусловным событием в авторском кино 2000-х стала картина Василия Сигарева «Волчок» (2009). Ее смысловой контекст – мир взрослых глазами ребенка – имеет давнюю историю в мировом кинематографе. Достаточно вспомнить шедевр Ингмара Бергмана «Фанни и Александр», в котором гениально показано, что переживают дети после смерти одного из родителей, когда в семью приходит посторонний мужчина, претендующий занять место отца, разрушающий их привычный и уютный мир. В отличие от гениального творения шведского мастера центральное место в фильме «Волчок» занимает не удивительный мир детства (через призму которого интерпретируется социальная действительность), а сама мрачная и извращенная жизнь общества, в рамках которой возможна наблюдаемая зрителем жуткая инверсия в отношениях ближайших родственников – дочери и матери. Это картина о патологических отношениях в микросоциуме на уровне отдельной семьи. При этом многие факты «изнанки жизни», поставленные полтора столетия назад выдающимся знатоком человеческих душ Ф.М. Достоевским, кажутся нынешнему массовому зрителю в сравнении с этой картиной, если и не сентиментальными, то явно устаревшими. Несмотря на узнаваемость фактически всех сцен и диалогов, которые среднестатистический россиянин, так или иначе, встречал в своей жизни, показанная в фильме «правда жизни» не может не шокировать.

В фильме В. Сигарева показана страшная сказка детства девочки без имени. В ней вообще нет имен, есть лишь безымянные люди-образы: дочь, мать, ее сестра, бабушка, любовники матери, стражи порядка и пр. Зритель вполне может назначить им свои имена, ведь портреты таких героев можно найти и в реальной жизни (за исключением «запредельно бесчеловечной» матери). Фильм повествует, как без материнской любви девочка превращается в маленькое, хмурое, одичалое существо с железным характером и волчьим взглядом. Она способна на резкие и жестокие поступки (едва не убивает одного из любовников матери и душит ее «неискренний подарок» – ни в чем не повинного живого ежика, при этом снимая с себя ответственность за поступок). Картина вызывает аллюзии на многие известные произведения киноискусства: «Страну приливов» Терри Гилльяма, «Мушетт» Л. Брессона, мультфильмы Юрия Норштейна и даже скандальный фильм Ларса фон Триера  «Антихрист» (в сцене сновидения, когда дочка уходит погулять в украшенные березками фотообои). Картина «Волчок» – это рассказ о настоящем чувстве, на которое способен, пожалуй, только ребенок. Однако, по сути, это глубоко трагичный и беспросветный семейный апокалипсис констатирует лишь безответное чувство («сказка о любви в один конец»). Это фильм о бесчеловечности, жестокости и отсутствии сострадании. Одиночество матери и дочери настолько абсолютно, что не оставляет никакой надежды на их сближение.

Заметным явлением в авторском кино 2000-х также стал фильм Николая Хомерики «Сказка про темноту» (2009). Картина повествует о безуспешных поисках любви героиней Ангелиной (Алиса Хазанова) – младшим лейтенантом милиции, сотрудницей отдела по опеке малолетних. Геля живет в портовом городе Владивостоке. Уже в первом кадре картины мы видим всем знакомую надпись «я тебя люблю» на огромном дереве в городском парке, понимая, что ее можно встретить и в любом другом городе. Героиня – не обычная среднестатистическая натура, она может наслаждаться красотой природы, пытается приобщаться к искусству (потому и записалась в танцевальный кружок). Вначале она не обращала внимания на одиночество, питая сердце теплом от своей работы с трудными детьми, старается быть с ними ласковой, нежной, а порой упиваясь их восхищением. В дальнейшем ее полумертвая затасканная надежда на счастье теряется в неряшливом пейзаже бесконечно прикуриваемых сигарет и драных обоев. Одиночество, вошедшее в привычку и ставшее чертой характера почти невозможно разрушить – как не прикладывай усилия и не меняй положение в пространстве [8].

Одной из кульминационных сцен в фильме становится случайная встреча Гели со своей бывшей одноклассницей на пикнике по случаю ее дня рождения. Первоначальная радость от неожиданной встречи и возможности пообщаться в интересной компании сменяется жесточайшим разочарованием. Один из компании, подвыпивший парень, насильно затаскивает ее в холодное море. Сцена сопровождается гиканьем и улюлюканьем собравшихся. Важно, что этот ее секундный кавалер не видит в ней не только женщину, но и просто человека. Героиня, испытавшая шок, бредет по берегу, возможно, окончательно утрачивая свою самооценку и надежду на счастье. Автор показывает изначальную фатальную обреченность героини на построение каких-либо близких, теплых и гармоничных отношений. Даже когда ей встречается «настоящий мужчина» с уголовным прошлым («по призванию поэт, а по профессии коммерсант») она опять же интересует его не больше, чем вещь и атрибут для разового развлечения. Ей остается безрадостная перспектива – медленно стареть и деградировать. Картину полного одиночества и отчаяния дополняет удивительно пронзительная сцена разговора героини в пустой комнате с уже умершими родителями и ее тщетное желание хоть с кем-то поделиться душевным смятением.

Возникающая аллюзия отсылает к знаменитой картине А. Михалкова-Кончаловского «История Аси Клячкиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967). Однако контекст постсоветского времени существенно изменился. Повествовательность (в чеховском смысле) теперь возможна только в силу «презумпции сообщения». Сами части речи в этой сказке превращаются в имена несущественные. Персонажи не разговаривают, ими говорят стандартные процедуры общения, готовые вялые формы экспрессии [8]. Фильм Н. Хомерики не только про одинокую девушку. Это печальный диагноз времени, фильм о стране, об общечеловеческих ценностях, затертых суетой и суматохой жизни. О том, что мы видим ежедневно, но стараемся не замечать, или сделать вид, что нас это не касается.

Поражают необычностью построения сюжета и активным поиском новых форм воплощения художественного замысла работы Ивана Вырыпаева. В особом ряду стоит лента, экранизирующая его литературный текст, получившая название «Кислород» (2009). Фильм состоит из десяти коротких, законченных по смыслу новелл (композиций), в той или иной мере посвященных современному прочтению библейских заповедей. Написанный в 2002-м для клубной сцены «Кислород» понравился всем напористостью и злободневностью: рэп-полемика со Священным Писанием, монологи про шахидов и «смертельные русские продукты», стремительные скачки от высоких материй к низменным страстям и обратно – даже если сами приемы не всегда новы, их энергетика целиком захватывала зрителей.

Автор прославился, сняв обласканную критикой «Эйфорию» (2006) – про чудовищную силу чувств, и заставил впервые заподозрить, что за энергетикой, призывами распахнуть сердца и написанными с большой буквы именами нарицательными – не так много интересного, как казалось ранее. Киноверсия «Кислорода» обаятельней и живей «Эйфории» – и потому, что не пытается притвориться классическим игровым фильмом, и потому, что исходный текст – остроумный, сердитый и местами убийственно точный.

Уже в первой композиции своей киносюиты автор шокирует зрителя сверхвольной интерпретацией христианской заповеди «не убий». Некий провинциальный молодой человек Саша (Алексей Филимонов), проживающий в г. Серпухове, состоящий в бандитской группировке, развязано и бесшабашно танцует в маленькой комнатке полуразрушенного загородного домика. Он весь в крови, и мы узнаем, что он прямо сейчас убил свою жену и расчленил ее труп лопатой. Причиной, как мы узнаем, послужило его «кислородное голодание», которое он с ней ощущал. Герой соглашается, что нарушил один из главных христианских законов, но парирует, что не слышал заповеди Бога, так как в это время слушал музыку в наушниках плейера. 

Многие критики указывают на уникальность и новаторство предложенного И. Вырыпаевым киноязыка. Отмечается удивительно гармоничное, эмерджентное сосуществование музыки, текста, видеоряда и технологии построения кадра. Открытые автором инновации в подаче материала формируют буквально магическое восприятие киноповествования и его синергетическое воздействие на сознание зрителя. В этом отношении показательно предвидение знаменитого канадского философа Маршала Маклюэна, указывавшего, что основное изменение, произошедшее в «электрическое время», – это переориентация интереса со значения события к производимому им эффекту. Воздействие технологии на личность, по его утверждению, происходит не на уровне мнений или понятий, а последовательно и без сопротивления меняет чувственные пропорции и образцы восприятия действительности. Единственным субъектом, способным без ущерба для себя встретиться с технологией лицом к лицу, по его мнению, может стать только серьезный художник, так как лишь он способен оставаться независимым экспертом, адекватно улавливающим изменения в чувственном восприятии [5].

Кинотворение И. Вырыпаева оказалось чрезвычайно актуальным не только по форме изложения, но и по философско-мировоззренческому содержанию. Предложенная в нем метафора кислорода означает холистическое понимание окружающего мира и сути бытия, однако она вовсе не претендует на статус постхристианского манифеста, а лишь по-новому расставляет этические, телеологически и аксиологические акценты. Скептикам должно быть понятно, что автор вовсе не ставил своей задачей выступать в роли адвоката жестокого и аморального преступления героя, садистки убивающего жену в саду. Этот поступок – всего лишь ключевой код, необходимый для выстраивания его сложной многомерной концепции, построенной по принципу герменевтического круга. Не следует забывать, что, начинаясь с шокирующего эпизода «бытовухи», т.е. зверского убийства, совершенного переполняемым «кислородом» подмосковным «отморозком» (который, впрочем, так же интересен И. Вырыпаеву, как и все остальные детали целостного мира. – В.Д.), повествование завершается смелыми и продуманными ответами автора на неразрешимые онтологические вопросы мироздания. При этом не следует забывать, что еще задолго до появления фильма о всепоглощающей и всепроникающей силе «кислорода», по сути, говорили древние индусы («дхарма»), древние китайцы («дао»), Ф. Ницше («дионисийское начало»), М. Хайдеггер («Das Sain») и др. 

«Кислород» – кино не для всех. В частности, не для тех, кто после «Кинотавра» обвинил Вырыпаева в профанации православия. И не для тех, кто в Карловых Варах демонстративно ушел из зала в момент речитатива о евреях, из-за веры убивающих палестинских детей. Это кино для тех, кто ценит новаторство и согласен с Вырыпаевым в том, что все мерзости этого мира творятся из-за самого-самого главного [6]. Оригинальность картины не позволяет ставить ее в один ряд с другими произведениями киноискусства. Закономерно, что возникающая первоначально аллюзия на знаменитейшую работу польского кинорежиссера Кшиштофа Кислевского «Декалог» не сохраняется при дальнейшем просмотре картины. Системы интерпретации кинореальности, предлагаемые реалистическим кино и артхаусом, принципиально несравнимы.

Безусловным событием в мире авторского кино можно считать и его более поздний (предпоследний) фильм «Танец Дели» (2012). В основу картины положен аутентичный театральный текст, разбитый на несколько глав. Повествование составляют несколько последовательно сменяемых сцен, подаваемых в качестве отдельных минифильмов с титрами и представляющих, по сути, единый сложный инвариантный контекст. Особое значение имеет минимализм в использовании кинематографических средств. На переднем плане мы видим лишь лавочку в приемных покоях больницы и фрагмент кафельной стены. В воссоздании центрального образа – метафизического танца полноты жизни, сотканного из сострадания и преодоления границ смерти, задействовано только пятеро посменно чередуемых героев. При этом удивительным образом создается целостная и многомерная картина, причудливо сочетающая реальность и ирреальность происходящего. 

Картина удивительно полифонична и с первых кадров глубоко погружает зрителя в повествовательную ткань. Мы видим молодую «совершенно нормальную» обаятельную женщину, получившую известие о смерти матери, но прямо здесь же, в приемной больницы, легко и непринужденно обсуждающую со своей собеседницей мужчину своей мечты, который должен появиться с минуты на минуту. Парадоксально, но первоначальный шок от ее цинизма проходит почти сразу, напротив, рождая доверие к ее искреннему и глубокому чувству, безотносительному к летальному исходу матери (возникает аллюзия на фрейдистское толкование «страшного сновидения при котором не страшно». – В.Д.).

«Танец Дели» – это одновременно и глубинная архетипическая метафора и реальный танец, придуманный главной героиней фильма во время посещения столицы Индии. По ее словам, на главном базаре города, среди смрада, вони, грязи, разделанных туш, копошащихся детей, калек и нищих, она в какой-то момент ощутила в себе боль всех этих людей, а потом посредством танца смогла отпустить ее, почувствовав невероятную свободу и приняв «мир таким, каков он есть». (До конца картины зритель не увидит самого танца, однако в каждой из семи новелл танец проходит главной темой. – В.Д.) 

Первые несколько частей фильма зритель смотрит, недоумевая, зачем все эти люди собрались на скамейке у стены и говорят бессмысленные фразы, даже не пытаясь вложить в них каплю выразительности и здравого смысла. Однако в ходе повествования, чем дальше, тем эмоциональнее становятся герои, тем яснее эпизоды сплетаются между собой, составляя единое целое, раскрывая философию фильма. Парадоксально, но картина, в которой говорят о конечности бытия, оставляет легкое приятное послевкусие и желание жить и танцевать. С каждым новым сюжетным поворотом у персонажей появляется шанс что-то понять и принять в сложившемся порядке вещей, и весь вопрос в том – способен ли воспользоваться этим конкретный герой в данных обстоятельствах места и времени? В этом состоит, пожалуй, главное не столько художественное, сколько философско-мировоззренческое открытие автора картины. 

В начале ХХ в. в гениальном произведении японского писателя Акутагава Рюноскэ «В чаще» была замечательно показана многомерность окружающей нас реальности. Конкретная ситуация может восприниматься различными участниками лишь субъективно, с определенной долей вероятности и правдивости, с собственным пониманием деталей и последовательности увиденного. Одно и то же событие действительности, как правило, интерпретируется различными действующими лицами принципиально иначе; более того, мы никогда не узнаем доподлинно, кто первым взял меч, кто первым начал ссору, кто кого убил на самом деле? (даже в случае если в дознании используются показания тех очевидцев, которых уже нет в живых). При этом ответа на самый главный интересующий нас вопрос – как же все было на самом деле? – попросту не существует. 

Вырыпаеву удалось показать, что метафизическое и сакральное значение приобретает сам момент выбора героев в ситуации «здесь и сейчас». Причем это не комедия положений и не коллаж различных фрагментарных поступков, экспериментируя с которыми развлекается автор. Это мучительное желание для себя определить ту «точку бифуркации», в которой события начинают развиваться в заданном уже необратимом русле. Именно в этом контексте становится понятным, насколько буквально следует понимать расхожее утверждение, что мы сами являемся творцами личного счастья и собственной судьбы. Насколько значимой может быть ошибка в той или иной ситуации, после которой уже ничего нельзя поменять или исправить. Заслуга Вырыпаева в том, что он, максимально стирая границы условности, позволяет заглянуть в неведомые глубины человеческих отношений. Он не боится анализировать даже наиболее табуированную наукой и религией тему – грань между жизнью и смертью. Такой кощунственный и волюнтаристский акт режиссера позволяет нам «повернуть очи внутрь», приоткрыть завесу и почувствовать, почему в нашей душе одновременно уживаются влечение и долг, преклонение и зависть, любовь и ненависть.

В работах многих ведущих мастеров отечественного артхауса (В. Сорожева, А. Попогребский, А. Звягинцев, А. Учитель, А. Балабанов, Н. Досталь, С. Соловьев, К. Серебренников и др.) прослеживаются общие тенденции и типологические черты: отсутствие шаблонных типажей персонажей и сюжетов, недостаточно выраженные причинно-следственные связи и размытость фабулы. (В большинстве картин главная дилемма не обязательно разрешается к концу фильма.) В таком кино, большей частью, отсутствует четкое разделение на добро и зло, «хороших» и «плохих», что заставляет зрителя воспринимать образы и интерпретировать их смысл самостоятельно. Артхаусные картины позволяют выделить болевые точки в жизни российского общества: резкое социальное расслоение, господство потребительских ценностей, культ денег и вещизм, нищета, социальная незащищенность, кризис семьи и семейных ценностей, проблемы одиночества и эскапизма (бегство от действительности).

Особый интерес к культурологическим аспектам социальных процессов в нашей стране сегодня продиктован спецификой современной российской действительности. В государствах, переживающих переходный период к новой общественной формации, как правило, сфера культуры в философском и практическом аспектах закономерно актуализируется и выходит на первый план. Один из ведущих современных социальных мыслителей Э. Гидденс, давая определение феномена культуры, указывал, что он содержит ценности, созданные отдельными группами, нормы, которым они следуют в жизни, и материальные вещи, которые они производят [2, c. 43]. Выдающийся отечественный мыслитель Н.А. Бердяев подчеркивал, что всякая культура (в том числе материальная) есть продукт творческой работы духа над природными стихиями [1, c. 166]. В историческом контексте каждая культура определенным образом выполняет аксиологическую функцию (в античную эпоху, например, термину «культура» соответствовало понятие «пайдейя» – формирование самостоятельной личности, способной к сознательному выбору). Система ценностей представляет собой иерархическую структуру, где сами ценности находятся на различных уровнях в зависимости от своего значения для индивида или всего общества. Каждый индивид определяет собственную систему ценностей на основе исторически сложившихся традиций, обычаев и норм. При этом система ценностей любого общества за относительно небольшой исторический период способна меняться, встраиваясь в новые нормативные рамки [3, c. 157].

Большинство специалистов констатирует в начале XXI в. смену нравственно-мировоззренческой парадигмы: «конец истории» (Ф. Фукуяма); «столкновение цивилизаций» (С. Хантингтон); «новое средневековье» (У. Эко); «постэмоциональное общество» (С. Мештрович); «общество "третьей волны"» (Э. Тоффлер) и др. Ученые указывают, что доминирующими векторами общественного развития становятся обустройство человечества в новом информационно-медийном пространстве и конструирование реальности на основе тотального потребления, т.е. консьюмеризм. Понятие «консьюмеризм» – это не столько экономическая дефиниция, указывающая на базовый механизм индустриального общества («производство – потребление»), сколько обозначение понятийной сетки (матрицы), пронизывающей все слои современного общества. Категория, указывающая на приобретение предметов сверх меры, потребление ради потребления, потребление как аналог счастья и смысла существования.

Глубинная трансформация общественного сознания в этом направлении достаточно убедительно показана автором термина «потребительское общество» выдающимся американским мыслителем Эрихом Фроммом (1900–1980). С его точки зрения, исконно присутствующая в социуме формула «иметь или быть», означающая ценностную бинарную оппозицию, в новом типе общества трансформируется в сторону замещения последнего первым. Социально-психологические характеристики обладания предметами материального мира становятся базовыми императивами формирующейся системы ценностей. Когнитивные, нравственные и иные компоненты личностного роста в таком обществе вытесняются схематическими моделями приобретения товаров и услуг. «При ориентации на обладание нет живой связи между мной и тем, чем я владею. И объект моего обладания, и я превратились в вещи, и я обладаю объектом, поскольку у меня есть сила, чтобы сделать его моим. Но здесь имеет место и обратная связь: объект обладает мной, потому что мое чувство идентичности, то есть психическое здоровье, основывается на моем обладании объектом» [11, c. 49].

В нашей стране общий социокультурный и политико-идеологический контекст нулевых определялся рядом судьбоносных событий: президентство В.В. Путина, с характерной централизацией вертикали государственной власти; официальное окончание войны в Чечне; увеличение цен на нефть, обусловившее (до мирового финансового кризиса) развитие сырьевой экономики в стране; военный конфликт в Южной Осетии в августе 2008 г.; финансовый кризис второй половины 2008 г. с последующим замедлением роста российской (и мировой) экономики и др. В современной России наблюдается тенденция к дезинтеграции и снижения уровня социальной солидарности. Во многом она обусловлена внедрением новых ценностных моделей общества потребления. Этот процесс сопровождается ментальными и ценностными внутрисоциальными конфликтами. Наблюдаемая поляризация общества (деление на богатых и бедных) является следствием и одновременно индикатором происходящих перемен в общественном сознании. 

В начале 2000-х гг. в средствах массовой информации звучали оценки ценностно-нравственной сферы тогдашних подростков как людей, для которых материальные ценности являются наиболее значимыми. Эта тенденция была «озвучена» в культуре и впоследствии стала содержанием индивидуальной психики большинства юношей и девушек. Современными россиянами наиболее востребованы такие ценности, как здоровье, общение, приятное времяпрепровождение, отдых (в меньшей степени – интересная работа, патриотизм и любовь к Родине). Нередко провозглашаемая индивидом ценность высокого образования не всегда обеспечивалась адекватным запасом личностных смыслов. В самоотчетах старшеклассников и студентов отмечалось, что образование зачастую получается ими ради аттестата или диплома [4]. 

Одна из основных причин морального кризиса связана с «переоценкой ценностей» при переходе к постиндустриальному обществу, характеризуемому высоким уровнем качества жизни. Культурный сдвиг постмодерна выражается в появлении новой идеологии «красивой жизни», иллюзии социальной защищенности и благополучия. Современное мышление постулирует переход от «ценностей выживания» к «ценностям благополучия». Новые ценностные ориентации отчасти воплощались в лозунге: «Мир, любовь, музыка, секс!». В нашей стране произошел противоположный сдвиг – от идеологии социального государства (социальной защищенности) к идеологии выживания в условиях дикого рынка 1990-х гг. Натиск массированной рекламной пропаганды «общества благополучия» наложился на реальное ухудшение материального положения населения. Произошло наслоение несовместимых ценностей (ценностей выживания и ценностей благополучия), что привело к обострению морального кризиса. Шок, вызванный вторжением западных ценностей, породил всплеск преступности. Это усугубилось противоречием между нищей действительностью и миром виртуальной культуры, в том числе рекламы, импортирующей западные ценности «райского наслаждения».

Картину морального кризиса в нашей стране дополнил разрыв социальных и культурных связей между поколениями («межгенерационный сдвиг постмодерна»). Сегодня молодое поколение не доверяет старшему, которое опиралось на идеологические стандарты, девальвированные в процессе реформ: если старшее поколение создавало материальные ценности, совершало трудовые подвиги, то главным стремлением молодежи является мир развлечений. Поколения характеризуются противоположными ценностными ориентациями, например, разным отношением к рекламе. Несостоявшийся социалистический идеал и разрушение ценностей старшего поколения, вторжение массовой культуры, пропагандирующей чуждые идеалы, привели к разрушению социально-духовного единства. Возникший конфликт поколений порождает ситуацию еще большего отчуждения молодежи от национальной культуры. Состояние культурного и морального шока, в котором находится современный россиянин и которое поддерживают и воспроизводят СМИ, выражается в потере идеалов и смыслов, росте отклоняющегося поведения, девальвации положительных культурных образцов, обесценивании опыта поколений. Такие социально позитивные качества личности, как трудовая дисциплина, верность моральному долгу, преданность идеалам рассматриваются сегодняшними масс-медиа как «неумение жить», а бесконечные картинки насилия и откровенного хамства порождают у некоторых молодых людей стремление им подражать. Современные СМИ, по сути, формируют опасный тип человека – эгоиста и сверхпотребителя, для которого его желания – превыше всего. Пропаганда развлечений и удовольствий продуцирует новые формы рабства и разрушает всякие реально допустимые пропорции между трудом и потреблением. 

В условиях «новой зрелищности» одним из базовых каналов воздействия на аудиторию стал визуальный язык. Несмотря на большое количество новых художественных практик, связанных с образным восприятием и возникших в истории культуры в последние десятилетия, репрезентативным для исследования данного феномена остается визуальная компонента кинематографа. Главный герой «новой зрелищности» стал утрачивать черты культурной аутентичности, постоянства, а интеллектуальное пространство культуры в большей степени стало превращаться в интеллектуальную метафору времени, которая трансформируется в формы социальной и когнитивной неадекватности (В. Розин). Доминируют «рваные» и эклектичные формы, нарративная прерывистость и непоследовательность, вариативность смысло- и текстоизложения (М. Эпштейн). Мода на андеграундные течения становится массовой, и они переходят в разряд мейнстрима. 

Вместе с тем за мнимой поверхностностью китча, привлекающего внимание толпы, кроются неисчислимые философские смыслы и культурные тексты, декодировать которые способен не каждый. Произведения художественной культуры позднего постмодернизма уже не являются шуткой ради шутки, провокацией ради провокации. Их кажущаяся несерьезность выражения идеально маскирует фундаментальную критику существующего социума. В постмодернизме все является не тем, чем кажется. Плод авторской фантазии преподносится под видом документалистики, социальная драма – под видом бурлескной комедии, критика пороков современного общества – под видом фривольных зарисовок. По мнению культового европейского культуролога современности, интерпретатора фильмов Д. Линча и А. Хичкока Славоя Жижека: «…ценностные смыслы постмодернизма строятся на инверсии оппозиций. Мы живем в эпоху, когда девиантность является социальной нормой, а морализаторство перверсией. Извращение больше не несет в себе ничего разрушительного: шокирующие эксцессы – часть самой системы, система подкармливает их для того, чтобы воспроизводить саму себя» [5]. Универсальная миссия постмодернизма в художественной культуре, по мнению Жижека, состоит в том, чтобы заставить читателя (зрителя) почувствовать себя неловко, расшатать его субъективные оценочные критерии, выбить из привычной колеи существующих стереотипов. Запутать его в ловушках «плохо – хорошо», «хорошо – плохо» настолько, чтобы заставить сознательно отказаться от дуалистических суждений [5].

Многие философско-мировоззренческие аспекты постмодернистского искусства отражены в отечественном киноартхаусе. Артха́ус (англ. Art house, букв. «дом искусств») – понятие современного кинематографа, объединяющее фильмы, претендующие на некий художественный поиск и новаторство в кинематографе. Считается, что подобные картины привлекают искушенного и образованного зрителя, а потому их прокат, как правило, ограничен. Артхаус является своего рода продолжателем традиций авангарда 1920-30-х гг. в области экспериментального кинематографа. В целом, существует мнение об артхаусе как об интеллектуальном кино, «кино не для всех». Считается, что он доступен для понимания лишь незначительного круга знатоков и почитателей. Авторский кинематограф, действительно, имеет ряд специфических черт. Такое кино обычно более реалистично в социальном плане, сюжет в нем не обязательно четкий и продуманный – акцент ставится не на событиях, а на осмыслении внутренних переживаний героев. (Бюджет таких картин редко бывает большим, как и участие в них высокооплачиваемых кинозвезд.)

С 2010 г. критики отмечают появление новой волны авторского кино – «урбореализма», имеющего корни в лирическом советском кинематографе и вызывающего резонанс у зрителей. К этим фильмам относятся «Упражнения в прекрасном», «Шапито-шоу», «Простые вещи», «О чем говорят мужчины», «Громозека» и представляют собой драмы, мелодрамы и комедии о жизни простых горожан. Основная эстетика такого кино – эксцентрика и карнавализация повседневности. Авторское кино последних лет («Петя, путешествие по дороге в царство небесное» Н. Досталя, «Палата № 6» К. Шахназарова, «Юрьев день» К. Серебренникова и др.) убеждает, что российский кинематограф жив и продолжает развиваться. 

В начале XXI в. художественный постмодернизм находит яркое выражение в механизмах адаптации классических сюжетов к массовым формам современного художественного сознания, в опыте ремейков произведений прошлых лет, в тиражировании культурного наследия, когда автор продолжает чужие либо выстраивает собственные тексты в классическом звучании. Ситуация, в которой нагромождаются приемы художественного заимствования, экспериментов, поисковости, иронии, – показательный и непременный атрибут кризисного состояния современной культуры. Попытку глубокого исследования ценностно-мировоззренческой системы на уровне отдельной личности мы наблюдаем в новаторском кино известного режиссера Ивана Вырыпаева. В одной из своих последних работ, фильме «Танец Дели», он ставит ряд важнейших мировоззренческих проблем: 

Во-первых, насколько взаимосвязаны страдание, сострадание и чувство вины? Принципиально значимо, что общепризнанная социально-психологическая установка, что мы несем ответственность лишь за свои собственные поступки, не столь уж безупречна. Секулярный человек в современном мире вовсе не обязан верить в миф о «первородном грехе», а психически здоровый человек не должен помнить трагедию Освенцима, отказавшись от поиска виновных. Все это так, но, возможно, именно здесь и сокрыты невидимые нити нравственного оскудения личности. 

Во-вторых, можно ли построить собственное счастье на несчастье другого? В частности, стоит ли искать виновного, если одна женщина обретает счастье с мужчиной, а другая потом выпивает яд? Прозвучавший из уст героя фильма Андрея ответ, что не следует ставить знак равенства между «потом» и «вследствие», – не такой уж поверхностный и не является банальной попыткой искать самооправдание. (Аллюзия отсылает к бессмертному фильму А. Тарковского «Солярис». Живой океан сверхразума раз за разом материализовал астронавту Кельвину образ его жены Хари, давая ему возможность разобраться в себе и в обстоятельствах трагедии, состоявшейся десять лет назад. Как мы помним, вопрос – виновен ли он в смерти жены, наложившей на себя руки после семейной ссоры, – остался без ответа. – В.Д.) 

В-третьих, может ли вообще из увиденного ада на Земле в обожженном болью сердце родиться танец-счастье? «Теория разумного эгоизма», проповедуемая у Л.Н. Толстого князем Болконским, как известно, не прошла испытания на практике, так как невозможно построить маленький участок счастья и справедливости, отгородившись от враждебного социального мира. Еще более утопичны и труднореализуемы на практике проекты общества всеобщего благоденствия (например, показанные в романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?»). Фатально звучит гениальное прозрение Ф.М. Достоевского, утверждавшего, что слеза ребенка перевешивает весь остальной мир, автор согласен с ним, но он предлагает сублимировать сострадание ко всем мегатоннам человеческих слез и воплотить их в танец предельной красоты и свободы. 

Атмосфера моральной пустоты в фильмах авторского кино 2000-х гг. безысходна. Причем причины глубокого тотального отчуждения не замыкаются рамками отдельных семей. Они глубоко укоренены в социуме и постоянно репродуцируются. В новом кинематографе так же, как и в других сферах отечественной культуры (литература З. Прилепина, А. Иванова, В. Пелевина, Т. Толстой; рок-музыка Земфиры, «Сплин», «ДДТ», «Каста», «25/17», В. Обломова, И. Растеряева; публицистика А. Фурсова, В. Делягина, В. Бузгалина, В. Катасонова и т.д.) наглядно отразился глубокий мировоззренческий и духовный кризис переходного периода. 

Таким образом, в различных типажах киноискусства 2000-х гг. в наибольшей степени отражены деформированные социальные ценности постсоветского периода: беспринципность, вседозволенность, насилие, одиночество и др. В картинах наиболее ярких художников читается не только драматичная судьба отдельных людей, но печальное настоящее целых регионов, социальных групп, профессий, оказавшихся в условиях новой социальной реальности невостребованными и глубоко несчастными. Социальные проблемы (разводы, безработица, наркомания, проституция, нищета, попрошайничество) являются органической тканью социума, построенного на власти денег и продажности. Во многом отечественный киноартхаус – это печальный диагноз времени и мужественное беспристрастное свидетельство авторов работ о бездуховности и кризисе нравственных ценностей в стране.

1. Бердяев Н.А. Смысл истории [Текст] / Н.А. Бердяев. - М.: Мысль, 1990.

2. Гидденс Э. Социология [Текст] / Э. Гидденс. - М.: Эдиториал УРСС, 1999.

3. Грушевицкая Т.Г. Основы межкультурной коммуникации [Текст]: учебник для вузов / Т.Г. Грушевицкая, В.Д. Попков, А.П. Садохин; под ред. А.П. Садохина. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2003.

4. Каширский Д.В. Субъективные ценности современной молодежной культуры [Текст] / Д.В. Каширский // Доклад на секции «Психология культуры и искусства» «Знак как психологическое средство: субъективная реальность культуры». Материалы XII чтений памяти Л.С. Выготского, Москва, 14-17 ноября 2011 г.; под ред. В.Т. Кудрявцева (отв. ред.). Рос. гос. гуманит. университет. Ин-т психол. им. Л.С. Выготского. - М., 2011. - C. 219-225.

5. Киногид извращенца: идеология [Электронный ресурс] // URL: http://kinopushkin.ru/films/view/item/935

6. Коммерсант [Электронный ресурс] // URL: http://www.kommersant.ru/doc/1203779

7. Маклюэн Г.M. Понимание Медиа: Внешние расширения человека [Текст]: пер. с англ. В. Николаева / Г.М. Маклюэн; закл. ст. М. Вавилова. - М.: Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003.

8. Сеанс [Электронный ресурс] // URL: http://seance.ru/n/39-40/vertigo_skazka/skazka/

9. Синематека [Электронный ресурс] // URL: http://www.cinematheque.ru/post/14261

10. Фонтанка. Петербургская интернет-газета [Электронный ресурс] // URL: http://www.fontanka.ru/2010/04/15/15

11. Фромм Э. Иметь, или быть? [Текст]: пер. с англ. Н. Войскунской, И. Каменкович и др / Э. Фромм. - М.: ООО «Фирма «Издательство ACT», 1998.